Pôle international de recherche en musicothérapie
Nous rappelons que des études relatives à l’utilisation de la musique face à l’angoisse ou à la douleur existent depuis longtemps. Nous citons, pour mémoire :
– Détente psycho-musicale en odontostomatologie, M. Gabai et J. Jost, Maloine, 1971
– La musicothérapie face à l’angoisse et à la douleur au cabinet dentaire, Thèse de doctorat en Chirurgie Dentaire, Université de Bordeaux II, Patrice Grenié, 1977
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Musicothérapie en réanimation pédiatrique, une aide au bébé en détresse.
Source : Ted.com
(Musique 2 mn 40s) (Applaudissements)
Merci beaucoup. (Applaudissements) Merci. C’est un vrai privilège d’être ici.
Il y a quelques semaines, j’ai vu une vidéo sur YouTube d’une membre du Congrès, Gabrielle Giffords dans ses premiers pas vers la guérison après avoir reçu une de ces terribles balles. La balle est entrée par son hémisphère gauche, et a assommé son aire de Broca, le centre du langage du cerveau. Et dans cette session, Gabby travaille avec une orthophoniste, et elle a du mal à prononcer certains des mots les plus simples et vous pouvez la voir de plus en plus bouleversée, jusqu’à ce qu’elle finisse par éclater en sanglots, et elle commence à pleurer sans dire un mot dans les bras de son thérapeute. Et après quelques instants, son orthophoniste tente une nouvelle approche, et ils commencent à chanter ensemble, et Gabby commence à chanter avec les larmes aux yeux, et vous pouvez l’entendre clairement articuler les paroles d’une chanson qui décrit comment elle se sent, et elle chante, dans une gamme descendante, elle chante, « Let it shine, let it shine, let it shine. » Et c’est un rappel très puissant et émouvant de combien la beauté de la musique est capable de parler là où les mots n’y parviennent pas, dans ce cas littéralement, à parler.
Cette vidéo de Gabby Giffords m’a rappelé les travaux du Dr Gottfried Schlaug, un des éminents neuroscientifiques qui étudie la musique et le cerveau à Harvard, et Schlaug est le promoteur d’une thérapie appelée Thérapie d’Intonation Mélodique, qui est devenue très populaire en musicothérapie. Schlaug a constaté que ses victimes d’accident vasculaire cérébral qui étaient aphasiques, n’arrivaient pas à former des phrases de trois ou quatre mots, mais qu’ils étaient encore capables de chanter les paroles d’une chanson, que ce soit « Joyeux Anniversaire » ou leur chanson préférée des Eagles ou des Rolling Stones. Et après 70 heures de cours de chant intensifs, il a conclu que la musique était capable de littéralement recâbler le cerveau de ses patients et de créer un centre du langage homologue dans leur hémisphère droit pour compenser les lésions de l’hémisphère gauche.
Quand j’avais 17 ans, j’ai visité le laboratoire du Dr Schlaug et en un après-midi il m’a fait découvrir quelques-unes des principales recherches sur la musique et le cerveau – comment les musiciens avaient une structure du cerveau fondamentalement différente de celle des non-musiciens, comment la musique et écouter de la musique, pouvaient activer le cerveau entier, depuis notre cortex préfrontal jusqu’au cervelet, comment la musique devenait une modalité neuropsychiatrique pour aider les enfants atteints d’autisme, pour aider les gens qui se battent contre le stress, l’anxiété et la dépression, comment les patients parkinsoniens trouvaient que leurs tremblements et leur démarche se stabilisaient profondément quand ils écoutaient de la musique, et comment les patients atteints d’Alzheimer avancé, dont la démence avait tellement progressé qu’ils ne pouvaient plus reconnaître leur famille, étaient encore capables de reconnaître un morceau de Chopin joué au piano qu’ils avaient appris quand ils étaient enfants.
Mais j’avais une arrière-pensée en rendant visite à Gottfried Schlaug, et la voici : j’étais à un carrefour dans ma vie, j’essayais de choisir entre la musique et la médecine. Je venais tout juste de terminer mon premier cycle universitaire, et je travaillais comme assistant de recherche au laboratoire de Dennis Selkoe, à étudier la maladie de Parkinson à Harvard, et j’étais tombé amoureux des neurosciences. Je voulais devenir chirurgien. Je voulais devenir médecin comme Paul Farmer ou Rick Hodes le genre d’homme courageux qui se rend dans des endroits comme Haïti ou l’Éthiopie et travaille avec les malades du SIDA qui souffrent de tuberculose multirésistante ou avec des enfants atteints de cancers qui les défigurent. Je voulais devenir ce genre de médecin de la Croix-Rouge, ce médecin sans frontières. D’un autre côté, j’avais joué du violon toute ma vie.
Pour moi la musique était plus qu’une passion. C’était une obsession. C’était mon oxygène. J’ai eu la chance d’étudier à la Juilliard School de Manhattan et d’avoir joué à mes débuts avec Zubin Mehta et l’Orchestre philharmonique israélien à Tel Aviv, et il s’est avéré que Gottfried Schlaug avait étudié comme organiste au Conservatoire de Vienne, mais avait renoncé à son amour pour la musique pour poursuivre une carrière dans la médecine. Et cet après-midi-là, il fallait que je lui demande, « Ça s’est passé comment pour vous, de prendre cette décision? »
Et il a dit qu’il souhaitait encore quelques fois revenir en arrière et jouer de l’orgue comme avant, et que pour moi, la faculté de médecine pouvait attendre, mais que le violon ne le ferait tout simplement pas. Et après deux ans d’études musicales, j’ai décidé de tenter l’impossible avant de me présenter au MCAT et de m’inscrire en faculté de médecine comme un bon fils indien pour devenir le prochain Dr Gupta. (Rires) Et j’ai décidé de tenter l’impossible, et je me suis présenté à une audition pour rejoindre le célèbre orchestre philharmonique de Los Angeles. C’était ma première audition et après avoir joué pendant trois jours derrière un écran durant une semaine d’essai, on m’a offert le poste. Et c’était un rêve. C’était un rêve fou de jouer dans un orchestre, de jouer dans l’emblématique salle de concert Walt Disney dans un orchestre dirigé désormais par le célèbre Gustavo Dudamel,mais bien plus encore pour moi, d’être entouré de musiciens et de mentors qui sont devenus ma nouvelle famille, mon nouveau foyer musical.
Mais un an plus tard, j’ai rencontré un autre musicien, qui avait également étudié à Juilliard, quelqu’un qui m’a profondément aidé à trouver ma voix et qui a forgé mon identité de musicien. Nathaniel Ayers était contrebassiste à l’école Juilliard, mais il avait subi une série d’épisodes psychotiques quand il avait un peu plus de 20 ans, il avait reçu un traitement à base de chlorpromazine à Bellevue, et avait fini par devenir sans-abri errant dans les rues de Skid Row dans le centre-ville de Los Angeles 30 ans plus tard. L’histoire de Nathaniel est devenue une balise de la plaidoirie des sans-logis et de la santé mentale partout aux États-Unis, à travers le livre et le film « Le Soliste » mais je suis devenu son ami, et je suis devenu son professeur de violon, et je lui ai dit que où qu’il ait son violon, et partout où j’avais le mien, je jouerais une leçon avec lui.
Et sur le nombre de fois où j’ai vu Nathaniel sur Skid Row, j’ai pu voir comment la musique pouvait le ramener à la vie en le tirant de ses moments les plus sombres, de ce qui me semblait, de mon œil non-averti, être les débuts d’un épisode de schizophrénie. En jouant pour Nathaniel, la musique a pris une signification plus profonde, parce que c’était maintenant une question de communication, une communication où les mots avaient échoué, une communication d’un message qui allait plus loin que les mots, qui atteignait un niveau fondamentalement primal dans la psyché de Nathaniel, mais que j’ai tout de même perçu comme une véritable offrande musicale. Je me suis trouvé à être outré que quelqu’uncomme Nathaniel ait jamais pu être sans-abri sur Skid Row en raison de sa maladie mentale, mais combien de dizaines de milliers d’autres personnes y avait-il là-bas rien qu’à Skid Row qui avaient des histoires aussi tragiques que la sienne, mais n’auraient jamais un livre ou un film à leur sujet qui leur permettaient de ne plus être à la rue ? Et au cœur même de cette crise qui me tourmentait, je sentais en quelque sorte que la vie de la musique m’avait choisi, où d’une certaine manière, peut-être d’une manière tout à fait naïve, j’ai ressenti que ce dont Skid Row avait vraiment besoin, c’était de quelqu’un comme Paul Farmer et pas d’un musicien classique de plus jouant sur Bunker Hill.
Mais en fin de compte, c’est Nathaniel qui m’a montré que si je me passionnais vraiment pour le changement, si je voulais faire la différence, j’avais déjà l’instrument idéal pour le faire, que la musique était le pont qui reliait mon monde et le sien.
Il y a une belle citation du compositeur romantique allemand Robert Schumann, qui a dit : « Le devoir de l’artiste est d’envoyer la lumière dans l’obscurité du coeur de l’homme. » Et il s’agit d’une citation particulièrement poignante car Schumann lui-même souffrait de schizophrénie et est mort dans un asile. Et inspiré par ce que j’ai appris de Nathaniel, j’ai lancé une association de musiciens sur Skid Row appelée Street Symphony, qui appporte la lumière de la musique dans les endroits les plus sombres, en jouant pour les sans-abri et les malades mentaux dans des foyers et des hôpitaux sur Skid Row, en jouant pour les anciens combattants souffrant de troubles de stress post-traumatique, et pour les détenuset ceux qu’on considère comme des fous criminels.
Après l’une de nos représentations à l’hôpital d’état de Patton à San Bernardino, une femme s’est approchée de nous et elle avait des larmes qui ruisselaient sur son visage, et elle souffrait d’une paralysie, elle tremblait, et elle avait ce sourire magnifique, et elle a dit qu’elle n’avait jamais entendu de musique classique auparavant, elle ne pensait pas qu’elle aimerait ça, elle n’avait jamais entendu un violon avant, mais que cette musique était comme le soleil, et que personne ne venait jamais leur rendre visite, et que, pour la première fois en six ans, lorsqu’elle nous a entendu jouer, elle a cessé de trembler sans médicament.
Tout à coup, ce que nous constatons avec ces concerts, loin de la scène, loin des feux de la rampe, sans porter de smoking, c’est que les musiciens deviennent le véhicule qui apporte les énormes avantages thérapeutiques de la musique sur le cerveau à un public qui n’aurait jamais eu accès à cette salle, n’aurait jamais eu accès au genre de musique que nous faisons. Tout comme la médecine sert à guérir plus que les éléments constitutifs du corps seul, la puissance et la beauté de la musique transcende le « E » au milieu de notre bien-aimé acronyme. La musique transcende la beauté esthétique seule. La synchronie des émotions que nous éprouvons quand nous entendons un opéra de Wagner, ou une symphonie de Brahms, ou de la musique de chambre de Beethoven, nous oblige à nous rappeler de notre humanité commune et partagée, la conscience commune qui nous connecte, la conscience empathique dont le neuropsychiatre Iain McGilchrist dit qu’elle est câblée dans notre hémisphère droit du cerveau. Et pour ceux qui vivent dans les conditions les plus déshumanisantes de la maladie mentale en étant sans-abris et en prison, la musique et la beauté de la musique leur offrent une chance de transcender le monde qui les entoure, pour se rappeler qu’ils ont encore la capacité d’accéder à quelque chose de beau et que l’humanité ne les a pas oubliés. Et l’étincelle de cette beauté, l’étincelle de cette humanité se transforme en espoir, et nous le savons, que nous choisissions la voie de la musique ou de la médecine, c’est la première chose que nous devons insuffler au sein de nos communautés, au sein de notre public, si nous voulons inspirer la guérison de l’intérieur.
Je voudrais terminer par une citation de John Keats, le poète romantique anglais, une citation très célèbre que vous connaissez, j’en suis sûr. Keats lui-même avait également renoncé à une carrière en médecine pour poursuivre la poésie, mais il est mort quand il avait un an de plus que moi. Et Keats a dit : « La beauté est vérité, la vérité beauté. C’est tout ce que vous savez sur terre. Et c’est tout ce qu’il nous faut savoir ! » (Musique)(Applaudissements)
Un nom :
État des lieux / circonstances.
Photographie de l’institution permettant de percevoir où se situe le besoin suite à un constat.
Ex : Déambulation, isolement, difficulté à exprimer ses sentiments, intolérance à la frustration provoquant des crises et de l’agressivité, introversion…..
Quelle est la population concernée ?
Cela est en fonction de l’institution où vous allez travailler. Cette question permet aussi de montrer que l’on s’est renseigné sur l’organisation et le rôle de la structure.
Ex : patient hospitalisé d’office, n’ayant pas de contact avec l’extérieur.
Les intervenants
Formations, corps de métier participant à l’activité, activité déjà mise en place auparavant.
Musicothérapeute et musicien, et infirmier, et éducateur, et EX.
Les moyens nécessaires
Champs d’action de la musicothérapie
Objectifs thérapeutiques
On travaille sur les capacités de communication ayant des troubles de la relation (à l’Autre).
Il est important de se renseigner sur la personne prise en charge, son caractère et ensuite sa pathologie.
Déroulement et circonstance d’une séance
Patient inscrit suite à une concertation de l’équipe pluridisciplinaire.
Ils n’ont pas la même relation avec le médecin, le psychiatre, l’infirmier, l’éducateur. Les rôles, le temps accordé, la relation avec l’autorité et la frustration ne sont pas les même. Il est important pour le patient de ressentir que l’équipe est soudée car il aura naturellement tendance (comme nous tous) a créer un clivage bon est mauvais objet.
Une prescription médicale
Obligatoirement : daté et signé par un médecin titulaire, Au nom du patient avec une problématique de départ, un objectif thérapeutique. Le rythme de séance et la durée de soin.
Ex Dr X , Le ../../
Suite à X trouble du comportement, je souhaite que Mme Y participe au séance de musicothérapie avec Mme Z dans le but de ….
Une fois par semaine durant un mois renouvelable.
Cette prescription est un cadre rassurant pour tous les acteurs du soin (le patient est aussi acteur et donc de moins en moins patient passif).
Déroulement type d’une séance.
Ex : une heure dont un quart d’heure est dédié à la rencontre. (les imprévus, attendre les retardataires, écouter les peurs qui n’ont pas forcément besoin de réponse, les nouvelles du jours, etc. en fonction de la relation qui s’est instauré)
Ce projet doit être adapté au lieu où vous travaillez, votre expérience et votre personnalité.
Si vous prenez le statut de thérapeute (ou aidant), la grande majorité des patients seront bienveillant envers vous et auront envie de vous faire plaisir. C’est là, la difficulté car ils vont réaliser vos désirs en oubliant les leurs.
Avant chaque début de séance j’essaye de visualiser quels sont mes désirs et mes peurs, et ensuite de les mettre à distance durant l’atelier.
Pour ma part j’essaye d’oublier le désir d’esthétique et de réussite, et la peur du silence, de la page blanche, du temps de réflexion et de recherche pour ne pas proposer tout de suite quelque chose venant de moi et empêchant l’apparition d’une idée venant des Autres. Je n’y arrive pas toujours…
Chez votre libraire ou à commander à :
16, rue de Bigeau
33290 Parempuyre
(forfait port : 1,50€)
LA TRACE
Une trace est l’empreinte d’un événement, une piste. Une trace peut être un mot, un son, un geste, une image. Nous tous, musicothérapeutes nous laissons des traces sur notre chemin professionnel. Un choix succède à un autre et, de ce fait, dans le processus temporel, un ensemble de circonstances se tisse et de cet ensemble peut surgir un style.
Il est alors question de quelque chose qui est de l’ordre de l’identité.
Entre cette image donnée au musicothérapeute, formé, habilité à exercer cette discipline musicothérapie et cette autre image, le profil même, qui n’est pas aussi net, qui est même incertain du praticien, il y a ce que je déclare plus haut: un ensemble de circonstances.
À mon avis, cet ensemble de circonstances qui règne dans notre cas est peu élaboré et, finalement, on n’en tient pas compte. Or, ses éléments sont la clé permettant d’expliquer le savoir-faire de chaque musicothérapeute, ce qui va constituer sa pratique. La clinique est une de ces pratiques.
L’INCONNU
Les musicothérapeutes interviennent dans divers domaines : l’éducation, la rééducation, l’animation, la clinique.
Ce sont là les pratiques. On voit donc que se dégage de notre discipline, la musicothérapie, un concept de thérapie vaste, on peut même dire ambigu et il conviendra donc de vérifier, selon la façon dont on va la définir, si en chacun de ces domaines mentionnés, notre discipline possède une action thérapeutique. Je vais donc partir de deux questions : les identifications et les pratiques.
Tout se passe comme si la musicothérapie dépendait d’autres disciplines, elles consciencieusement définies, comme la médecine, la psychologie, la musique, l’art. On dirait qu’elle s’approprie certains de leurs concepts, de leurs moyens, de leurs méthodologies, de leurs objets. Comme toute discipline récente elle doit se plier à l’exigence de se donner une définition, de donner des garanties rationnelles.
Doit-on pour autant penser que la musicothérapie doit être entendue comme une compilation d’objets volés ? Qu’a-t-elle de spécifique ? Ceux qui se consacrent à une discipline nouvelle ont pour eux une nouvelle approche, une nouvelle liberté de regard mais il leur incombe de donner une définition.
Ceci apparaît quand surgit la nécessité d’ordonner et de délimiter. Il nous faut franchir la barrière du non verbal et créer les mots susceptibles de permettre de déchiffrer l’inconnu.
Il n’y a pas une parole qui puisse représenter l’inconnu. Si les musicothérapeutes ne trouvent pas les mots capables d’exprimer la musicothérapie, alors, ils sont perdus et engloutis dans celle-ci! Alors? Que faut-il faire? Il s’agit bien de décrire, de mettre en mots ce complexe créé par la place donnée à la musicothérapie et par le musicothérapeute.
DE L’ACTE THÉRAPEUTIQUE
En premier lieu, il convient de résoudre le problème de l’origine, de l’émergence, de la naissance de l’acte thérapeutique.
À ce sujet, le » mythe » de la musicothérapie nous force à osciller entre deux visions : magique et scientifique. Ces deux sources possèdent leurs propres conflits internes et trouver ce qui est spécifique à notre discipline est un chemin qui n’est pas exempt de difficultés.
Dans la sphère magique, le pivot de l’action est le pouvoir de suggestion et, en même temps, on considère que c’est l’indicible de la musique qui est l’élément qui soigne ou calme. Selon cette logique, on exprime le caractère non verbal de la musicothérapie sur la base d’une observation simpliste de l’expérience qui se noie dans le descriptif.
D’un autre côté, il peut paraître prétentieux de vouloir formaliser la musicothérapie selon des critères scientifiques alors que la prégnance de l’art est si forte. Je souligne cette prégnance car l’art, justement, est un langage qui résiste à la formalisation scientifique et à la rigueur des définitions. De ce fait, cette prétention supposée nous conduit à reformuler le lieu qu’occupe l’art musical dans la musicothérapie. On peut dès maintenant affirmer que ni la magie, ni l’art ne peuvent être expliqués par une méthode scientifique.
L’ISOLEMENT
Sur cette question si complexe viennent se greffer des conflits aussi bien en fonction de la théorie qui est le soutien nécessaire de toute pratique qu’avec le patient qui est le sujet de cette pratique.
La dialectique du conflit se situe entre la confusion et l’isolement, non seulement en rapport avec le patient mais encore, cela peut paraître étrange, en liaison avec la théorie.
Cela pourrait s’énoncer ainsi: la rencontre avec le patient demande, de la part du musicothérapeute, une mise en jeu de son corps, condition de la mise en scène du patient tout en veillant, en même temps, que cette exposition personnelle dans le champ de l’autre ne produise pas de confusion. Or, d’un autre côté, si on augmente cette distance pour diverses raisons, la peur, par exemple, d’envahir ou de perte d’identité, on offre alors des attitudes d’isolement au travers desquelles la résonance ou l’attention flottante se révèlent impossibles.
En fonction de la théorie, nous nous retrouvons dans la même situation. La paralysie, en raison de la peur de se retrouver perdu dans un autre contexte, une autre discipline qui nous prend dans ses filets, ou la crainte de l’isolement nous menant vers l’a – théorie.
La solitude accompagne le musicothérapeute, non seulement dans la recherche conceptuelle de son identité mais encore dans sa pratique clinique. Ceux qui travaillent avec le matériel associatif du patient, dans les divers langages, connaissent ces moments de solitude extrême. Cette solitude a quelque chose à voir avec les trois points du dispositif de la musicothérapie: l’écoute, les outils, ici la musique, et la technique.
L’écoute est en relation avec la solitude. Elle suppose la tolérance au bruit, au chaos, au cri de l’autre, à l’énigmatique discours du patient. C’est la solitude de prendre en charge la responsabilité de l’action thérapeutique. La solitude nécessaire pour s’approprier la théorie d’autrui et en attendre les effets. Dans la solitude de l’écoute, se reconstruit l’énigme.
Écouter est suspendre jugement et préjugé. Écouter, c’est ouvrir une espace afin que puisse émerger quelque chose de neuf. Écouter est se laisser absorber par les effets de sens.
L’écoute implique un mouvement d’entrées et de sorties, à partir de ceci, le musicothérapeute métaphorise l’écoute de la voie intérieure du patient. On peut dire alors que la musicothérapie psychanalytique tente de renvoyer au patient une image de soi renforcée par sa propre écoute.
D’autre part, je veux faire apparaître la solitude qui ressort face à la place de » l’objet perdu » qu’occupe le deuxième terme du dispositif de la musicothérapie: la musique.
LA MUSIQUE
La musique ne possède pas la même signification pour le musicien, et pour un musicothérapeute.
Pour le musicothérapeute, la musique tend à être un » objet perdu « , à partir duquel on peut parvenir à repérer la logique signifiante du patient; c’est un objet qui engendre des résonances, des subjectivités. Pour le patient, la musique est espace de projection, pour le musicothérapeute, un espace d’écoute.
Certain domaine de la musicothérapie donne l’idée que le patient va traduire un certain bien-être selon des voies artistiques et donc la pratique de la musicothérapie est orientée de façon à ce que le patient puisse acquérir une certaine aisance artistique. Il est clair que là encore ceci est source de conflits. Ne serions-nous pas alors en train de mettre en place une pédagogie de la cure ? Que vient chercher le patient dans sa rencontre avec le musicothérapeute: dominer son malaise grâce à la musique ou tenter de comprendre ce malaise à travers elle ? C’est certainement cette deuxième hypothèse qui est visée.
Celui qui est porté sur la musique doit être capable de différencier les deux domaines car la relation du musicien avec son objet n’est pas la même que la relation du musicothérapeute avec le patient et avec la musique.
On peut penser que les outils du musicothérapeute, le choix même de cette profession et l’utilisation de la musique est quelque chose du niveau de la reconstruction d’emprunts à d’autres, de doutes ou, dans le meilleur des cas, une sublimation sur le terrain de l’art. Ayant alors reconnu les origines de sa fonction et de ses attributs, le musicothérapeute utilise le matériel en connaissance de cause.
J’insiste sur ce fait: la clinique rend compte de ce fait, pour le musicothérapeute, la musique est un objet perdu.
Le patient ne vient pas pour recevoir les connaissances musicales du musicothérapeute, il vient à la rencontre d’un nouvel acte psychique qui puisse l’aider. Il y a demande d’amour qui se réactualisera au cours du travail et dans un temps qui n’est pas chronologique mais symbolique.
COMPRENDRE
C’est dans le contexte que s’établit la clinique, contexte qui se définit, est interrogé et se reformule tout au long du traitement. Notons toutefois que le contexte peut être mensonger si nous ne sommes pas clairs avec la théorie qui en a permis l’élaboration. C’est ainsi que deux attitudes apparaissent chez le musicothérapeute par rapport à son patient.
Le musicothérapeute peut se placer et établir le contexte sur le plan de la compréhension ou sur le plan de l’analyse.
Si l’on vient pour » comprendre « , cela suppose un modèle de relation fondé sur la communication, c’est-à-dire qu’il s’agit que le message, entre l’émetteur et le récepteur, soit plus fluide, ait la meilleure qualité possible de façon à ce qu’il soit décodé par les deux parties. Comprendre l’autre, c’est tenter de capter la réalité qu’il manifeste consciemment. En revanche, sur le versant de l’analyse, le modèle de rapport ressemble davantage à ce qu’on pourrait appeler l’incommunication, une relation de méconnaissance, d’incroyance. Ceci veut dire que le musicothérapeute doit résister à cette tendance naturelle qui consiste à fermer les circuits qui s’entrecroisent entre les idées diverses et les affects, il doit aller sur ce chemin à la recherche de ce qui est derrière ce que communique le patient. Le musicothérapeute, en tous cas le musicothérapeute que je nomme analytique, ne comprend pas, il analyse.
TECHNIQUE
Ainsi, la technique apparaît comme étant un moyen pour accéder et déchiffrer ce qui est voilé face à l’incertain qu’engendre le patient et son discours. Ce troisième terme du dispositif qu’on possède en musicothérapie nous renvoie à la question de la solitude car l’utilisation de la technique est intimement liée à l’écoute solitaire du musicothérapeute et cette prise de conscience de l’abîme existant dans la communication avec le patient.
Ceci étant dit, avant de penser la technique en terme de faute, il nous faut réfléchir sur sa fonction.
Il est bien possible que la technique puisse être source de plaisir et se mettre au service de la cure.
Source de plaisir en tant qu’acte par lequel se met en jeu l’impératif du thérapeute. C’est ici qu’apparaît la nécessité de bien poser les consignes, qui deviennent garantes de l’action et règles.
En revanche, lorsque la technique est au service de la cure, c’est simplement un instrument, un moyen de parvenir à une autre instance.
En musicothérapie psychanalytique, fondamentalement elle repose sur trois axes :
Les consignes, les outils, les interventions corporelles, l’analyse du discours sonore constituent les éléments de base de la spécificité technique du musicothérapeute, tout ceci étant lié au travail théorique qui oriente l’action professionnelle.
ANALYSER LE DISCOURS SONORE
L’hypothèse sur laquelle se fonde ce que je nomme musicothérapie psychanalytique est que le discours sonore est une partie, un mode du discours et donc, on utilisera des éléments semblables pour en faire l’analyse.
Il est impossible de faire l’analyse d’un discours sonore sans tenir compte du sujet qui l’exécute. Ce travail, artisanal et individualisé demande l’articulation de deux axes conceptuels:
La grammaire, c’est-à-dire l’aspect formel du discours, relative à l’analyse des oppositions à l’intérieur du système de signes.
Le style, c’est-à-dire la conception et la vision que le sujet attribue à sa production, autrement dit l’actualisation historique du sujet dans l’œuvre.
Ces deux axes sont des points d’articulation et d’entraînement dans la trame discursive du patient, ils se développent selon trois temps qui s’imbriquent et se superposent.
Un temps que souligne le processus thérapeutique, groupal ou individuel.
Un temps marqué par le ponctuel, qui se réfère à ce qui émerge.
Un temps qui prépare l’événement rythmique et l’existence des contrastes.
Ces temps correspondent à l’ici et maintenant d’un traitement et à la possible lecture des événements qui le constituent. Cette lecture ne voudrait rien dire sans la théorie psychologique susceptible de donner sens aux faits.
Comme toujours une technique se réclame d’une théorie.
Si nous admettons la musicothérapie clinique comme une approche particulière à l’intérieur du champ de la santé mentale, il me semble indispensable de se référer à une théorie psychologique puisque le musicothérapeute mène son action en fonction d’une conception particulière du sujet.
C’est à cause de ce parcours théorique, de sa propre analyse et de l’attention flottante que la technique opère efficacement. La connaissance du psychisme humain, du normal et du pathologique, permet de reconnaître ce » quelque chose » qui s’exprime dans les formes plastiques et dynamiques du » faire « . Un faire qui est encombré de sens, empli de condensations, de déplacements, de substitutions. L’expression gestuelle et sonore est une voie pour la métaphore et la métonymie.
C’est pourquoi, en musicothérapie, la technique est un espace de métaphore, où le dit se transforme pour être recréé en une nouvelle signification.
Ce qui se fait par le biais de la technique, en musicothérapie, part de la répétition symptomatique jusqu’au souvenir et du souvenir à l’acte de création. Il n’y a pas d’autre forme de création que celle qui se joue à travers la répétition symbolique et, en définitive, la créativité n’est rien d’autre que l’écho de la solitude, lorsque la répétition se remplit de sens. Prendre en compte les circonstances dont je parlais au début, c’est s’approprier les clés que chaque musicothérapeute possède dans sa logique de l’action.
Ces thèmes dont je viens de parler ont été et sont mes propres circonstances, un ensemble de recherches conceptuelles qui relient et synthétisent l’expérience de la musicothérapie et l’expérience analytique. J’essaie ainsi de provoquer un changement d’attitude afin de passer du registre descriptif au discours clinique, du rapport anecdotique à la formalisation rationnelle.
Il s’agit là de passer du thérapeutique à l’analyse, de l’adaptatif au significatif, de la répétition à la causalité psychique, du stationnaire à la créativité.
CONCLUSION
Pour parvenir à ceci, il faut satisfaire à certaines conditions.
Si la musicothérapie est une utilisation particulière d’un ensemble d’outils pour parvenir à la vérité du patient,
Si son objectif est d’approcher l’inconscient, diminuant les résistances qui font obstacle à la créativité et à la santé,
si la présence du musicothérapeute a valeur symbolique de témoin participant dans sa neutralité,
si la technique est celle de l’association libre qui se traduit en jeux, translations sonores, gestuelles ou verbales,
si la fonction de la consigne et de l’intervention corporelle est de resignifier, interpréter,
si la théorie Freudienne sur la constitution du psychisme, de la théorie de l’inconscient, du cadre thérapeutique est la référence conceptuelle,
si le projet du musicothérapeute est d’aller plus loin que l’utilisation de son outil, c’est-à-dire si l’objet musical est pris dans sa dimension de perte, de substitution symbolique,
si ces conditions sont réunies dans un cadre contenant, soutenu à la fois par la logique est une éthique, il me semble possible de parler de musicothérapie analytique, ce qui représente une nouvelle formalisation technique.
C’est pour cela que je parle de dé – signer la musicothérapie afin que ce qui marque son origine et ce qui la constitue soit un processus créatif et symbolique. C’est aussi pour que la musicothérapie cesse d’être quelque chose de rigide ne disant rien de sa pratique mais devienne quelque chose ayant un sens.
Article tiré de la 1ère revue Musique Thérapie Communication (juin 1987):
Lorsqu’on frappe deux coups sur une table, ce peut être entendu « pim – pam » par le parolier, « fa-sol » par le musicien, appel par les élèves, ordre par le maître, etc.. .
La réflexion que je propose ici est à situer non comme définitive mais comme point de départ, un peu comme si la musicothérapie, enfin, accédait au langage.
II est admis de placer cette activité thérapeutique dans la sphère des disciplines non verbales et j’ai, moi-même, utilisé le terme.
Verbal, dans l’absolu, c’est « ce qui n’est que de vive voix et non par écrit », mais c’est aussi pour le procès-verbal « le narré par écrit de ce qui s’est passé » et son origine étant verbalis – verbum, on remonte au verbe, dont la première définition est : « parole, ton de voix »…
Tout en lisant ces lignes avec attention, il n’est pas exclu que vous pensiez à autre chose !
Si on admet que le langage est l’expression de la pensée, par la parole, il n’est qu’en raison du fait qu’il existe dans la pensée.
Certes, la parole intérieure est elliptique, c’est-à-dire que la forme phonétique des mots peu tout à fait disparaître mais cela ne peut nous conduire, toutefois, à déclarer que la pensée serait privée de mots ou de signes.
Rappelons, très brièvement, quelques notions utiles à la compréhension du texte : le signe est composé d’un signifiant et d’un signifié lequel n’est pas à confondre avec le réfèrent. Ce dernier est le contexte auquel renvoie le message, il peut être situationnel (tous les éléments qui appartiennent à l’entourage des locuteurs au moment t) ou textuel (éléments actualisés par le message).
Le symbole, c’est quelque chose qui représente autre chose qui est en dehors de lui, par exemple la croix représente le christianisme.
Ce qui est particulier à l’homme, c’est le passage du stade de l’emploi des symboles globaux au système de signes à deux faces et double articulation et ce passage se fait par intégration des timbres affectifs – expressifs, hauteur, intensité, timbre, que certains appellent les effets supra-segmentaux. Les deux articulations de la langue peuvent se résumer ainsi :
– première articulation avec des signes que les linguistes nomment « monèmes » et d’autres « segments ».
– deuxième articulation, les unités constitutives du signifiant (phonèmes).
Si nous pensons à l’enfant sourd, cet enfant ce bébé, comme tous les autres, a faim, a mal au ventre, éprouve joie et tristesse.., La mère prépare le biberon, le change, lui sourit, lui parle. Certes, il n’entend pas mais il établit les liaisons entre les signaux et il intègre les oppositions, clef de voûte de la mise en place du langage.
L’enfant sourd exprime, émet des sons dont il ressent les vibrations, il sait qu’une certaine production verra le retour de la mère, Bien sûr nous savons que très tôt, dans ce cas, il faudra une aide considérable pour permettre l’évolution normale de la pensée. Mais nous voyons que ce qui se passe avec l’enfant sourd être humain, n’a rien à voir avec ce qu’on étudie avec l’animal qui reste, lui, au stade du signal,
Le terme « non verbal » est abusivement employé et sans doute vaudrait-il. mieux dire « sans parole ».
Souvent, lorsqu’on parle du « langage du corps », parfois même sans que les auteurs en soient très conscients, cela renvoie à toute une théorie, peut-être idyllique, sur l’origine du langage, le langage originel.
Cette théorie postule que le langage aurait été composé exclusivement de noms concrets or, sur ce point, le linguiste Benveniste est très clair et fournit l’exemple suivant, qui a fait l’objet d’une étude de Tzvetan Todorov ; l’explication traditionnelle, dont je passe les détails, fait passer phonétiquement et morphologiquement de « chêne » aux valeurs morales « fidèle », »ferme comme un chêne », 1’image du chêne donnerait la représentation de la fidélité. On aurait alors la satisfaction de montrer que le concret précède l’abstrait etc. Or., Benveniste montre que la racine, point de départ, ne signifie chêne qu’en grec, alors que dans les autres langues indo-européennes c’est, tout simplement bois. Il remarque, en outre, que le chêne ne pousse pas sur tous les territoires concernés par ces langues. Pour conclure, il montre que « ce n’est pas le nom ‘primitif’ du chêne qui a créé la notion de solidité, c’est au contraire par l’expression de la solidité qu’on a désigné 1’arbre en général et le chêne en particulier. »
Restons avec ce chêne car il nous permet de comprendre un des aspects que nous travaillons au cours d’ateliers, de la formation, je veux parler des éléments: eau, feu, terre, …, pierre. Un chêne ! C’est tout à fait abusivement que nous disons que « ça nous parle » mais c’est vrai qu’il est signe ou symbole, ainsi c’est, à l’automne, la possible présence de cèpes dans un bois, c’est, pour les Français, Saint-Louis rendant la justice et pour ceux de ma génération surgit l’image d’Épinal (et aussitôt une multitude de souvenirs), c’est pour les Basques, Gernikako arbola, symbole des libertés, pour d’autres, c’est du bois de chauffage ou l’arbre du pendu.
Chemin faisant, on se rend compte que ce chêne existe plus par le fait d’en parler qu’en tant que tel, il est plus présent par nos mots que si nous étions dans la forêt. Je ne fais là que reprendre une éblouissante démonstration de Lacan qui, lui, avait carrément introduit un éléphant dans son séminaire !
Il y a peu de temps je lisais dans un ouvrage une phrase concernant les vieux paysans basques, phrase qui disait : « Les vieux paysans avaient l’habitude de dire que tout ce qui a un nom existe. » Je ne sais pas si réellement c’est propre aux paysans basques, comme on nous le laissait entendre, mais on peut aller plus loin en disant que rien n’existe en dehors du langage. C’est là que je voulais en venir…
Exprimé ou non à voix haute, il existe et c’est pour cela que je préfère mettre des guillemets à « non verbal ».
Mais, je voulais aussi en venir là car ça nous engage totalement dans une démarche pratique. Il ne s’agit pas seulement de discourir, en musicothérapie, il y a l’action quotidienne. Certains enfants ou adolescents psychotiques montrent grand intérêt pour l’eau, pour des lieux, des trajets, des éléments… et certaines personnes font cas de ces mouvements, de ces actions (je pense à Fernand Deligny), ils tentent de comprendre ou saisir le signe qui pourrait permettre une aide. Bien sûr si nous pensons l’autre comme complètement vide, notre attitude sera différente de celle que nous pourrons avoir si nous lui prêtons la possibilité de penser.
L’enfant touche l’eau, bien entendu cela peut être un stade instinctuel, ce peut être aussi la sensation: humide, donc déjà opposé à sec ou agréable par rapport à désagréable, c’est-à-dire le début des oppositions.
Ici se joue toute la démarche, toute la philosophie de la thérapie et qui donnera deux écoles totalement opposées : celle du comportement… et son mépris de l’être et celle de la relation… avec le respect de l’autre.
Lorsque nous travaillons sans parole, sur le plan corporel, nous avons toujours à veiller à ne pas interpréter… interpréter quoi, au fait ? Ainsi, si j’écarte les bras… qu’est-ce que cela veut dire ? Vais-je embrasser ? enserrer ? étouffer ? m’étirer ? j’ai chaud ? mal au dos ? je tire ma manche ? Tant que nous n’aurons pas établi notre code symbolique par lequel nous nous situerons que pouvons-nous dire ?
En musicothérapie il faut, comme dans d’autres domaines, se méfier de la confusion de registre et, en premier lieu il faut se garder d’interpréter brutalement car on coupe ainsi tout ce qui pourrait surgir par la suite,
Rolando Benenzon, dans son manuel relate l’histoire d’une femme qui avait une crise à l’écoute de sons de cloches. La psychothérapie, venant alors prendre le relais de la musicothérapie, permit de dégager que tout ceci était lié à une expérience homosexuelle avec un professeur de piano, alors qu’elle était jeune. Il ne s’agit pas de croire que l’affaire est terminée… car il s’agit là d’une reconstruction imaginaire de la chose, mais on note bien la complémentarité des deux disciplines dans cet exemple.
Guy Rosolato, psychanalyste, dont une partie des travaux porte sur l’Art, l’émotion artistique, s’est préoccupé de ce qu’il nomme le signifiant de démarcation dont on trouve une explication p.116 des « Actes du 2ème congrès mondial de l’enfant isolé » :
» Lorsque nous voyons une image, nous distinguons une forme qui peut être comprise ou non. En elle-même, cette forme existe et c’est un signifiant de démarcation. «
Guy Rosolato a développé le sujet dans l’ouvrage cité en fin d’article, il est impossible de le résumer ici mais il rejoint bien de nos préoccupations en musicothérapie où la musique et le geste ont une grande place.
Les images ou les phrases musicales sont donc des signes avec un signifiant de démarcation (autre que linguistique) et un signifié qui, alors, renvoie au réfèrent ou à un signifiant linguistique, si on possède le langage. Ces signifiants de démarcation sont issus des séries d’oppositions fondatrices du langage : présence / absence, plaisir / déplaisir etc. De plus il est bien clair que si les signes créent une communauté, ils excluent ceux qui ne les comprennent pas, ce qui sous-tend l’idée de l’ordre symbolique.
N’oublions pas, encore, que l’enfant perçoit le langage verbal et les signes de son entourage bien avant de parler, des signifiants de l’ordre du symbolique apparaissent avant même l’articulation du langage et Lacan dans une de ses phrases clés dont il a le secret dit : « c’est du reste parce qu’on a ce matériel signifiant qu’en pourra signifier quelque chose. »
Voici, peut-être un peu rapidement exposées les raisons pour lesquelles nous préconisons d’utiliser les guillemets lorsque nous employons le terme « non verbal », afin qu’il y ait mise en éveil, provocation d’une réflexion.
II me semble qu’il est temps de poser le problème musicothérapie en ces termes car trop de mirages s’offrent à la vue, mirages qui, sous des aspects plus ou moins thérapeutiques n’ont d’autre finalité que la négation de l’homme au profit de totalitarismes.
Est-ce à dire que nous en avons terminé ? Certes non ! Et le premier numéro de cette revue est bien le témoignage, la trace de notre souci de clarté, de recherche et d’information.
Références bibliographiques :
Guy Rosolato, Éléments de l’interprétation, Gallimard. 1985.
Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Points Seuil. 1985.
Article tiré de la 1ère revue Musique Thérapie Communication (juin 1987):
Je désigne par ce terme de « cure sonique » (ou « acousticothérapie » selon le néologisme créé par D. Feldman, 1985) l’ensemble des procédés de thérapie utilisant l’interaction entre le patient et un environnement sonore aménagé en vue d’obtenir une modification positive de son organisme. J’envisagerai ici un sous-ensemble limité aux procédés utilisant, en plus d’une source sonore définie (souvent musicale ou vocale), quelque procédé de modification systématique de cette source : filtres, amplificateurs, équalizers, etc.
Certaines d’entre ces méthodes ont un objectif spécifique précis qui dispensent de commentaires étendus ; il en va ainsi des sons Feijoo employés en analgésie dentaire ou obstétricale, des cassettes conçues pour faciliter la détente et la relaxation, etc. du Suvag Lingua de Guberina pour la rééducation des sourds et l’apprentissage des langues étrangères, de l’appareil de Lafon pour améliorer le confort et la compétence linguistique du sourd, etc.
Réciproquement, la musicothérapie dans son acception courante, sans utilisation de traitement du signal, peut entrer dans la stratégie soignante, à peu près dans tous les cas, au prix de l’imagination, de la culture et du savoir faire du praticien.
Entre ces deux extrêmes, nous trouvons les thérapies « armées » d’un appareil modificateur de l’écoute : Oreille Électronique et ses émules, Sémiophone d’Isi-Beller, Filtre de Bérard, Variophone d’Auriol et Marinoff, etc.
Elles ont toutes pour inspirateur plus ou moins direct A. Tomatis qui a, probablement le premier, proposé de traiter ainsi les difficultés vocales du chanteur, de l’orateur, etc., les troubles élocutoires du dyslexique ou du bègue, l’aphonie et les dysphonies anxieuses (A. Le Gall, 1961) ; plus tard les indications se sont étendues à l’enfant hyperkinétique, instable, inattentif, fatigable, excessivement introverti, mutique et même autiste (A. Tornatis, 1971, 1972, 1977).
Feldman (1985, p. 135) fait une énumération extrêmement extensive des indications de 1′ »acousticothérapie » sans se référer à une bibliographie précise ; il propose de l’utiliser dans toutes sortes de désordres de l’écoute et de la phonation, pour rééduquer diverses aphasies, apraxies, amusie et agnosies, dyslalies, troubles névrotiques et psychotiques de la communication. Les indications privilégiées sont pour lui regroupées sous quatre chefs :
1) les troubles audio-psycho-phonologiques sont liés à une perturbation ou un affaiblissement du désir de communiquer et de connaître : la cure sonique aurait pour effet de restaurer, renforcer, stabiliser ce désir. On range dans cette catégorie, les névroses de l’enfance avec décompensation scolaire, les désordres névrotiques et psychotiques de la communication, les hypoacousies psychogènes, les dysphonies psychogènes et les retards de langage.
2) les troubles de la latéralisation qui sont fréquemment liés à une dysharmonie énergétique entre traitement analogique et traitement digital de l’information.
3) les troubles organiques ou fonctionnels de la phonation et de l’attention auditive.
4) les troubles de la lecture, de l’écriture et de l’orthographe .
On a aussi préconisé la cure sonique chez certains épileptiques (Derrien 1975), dans diverses formes de névrose et de dépression (Auriol, 1978 et 1979), dans la toxicomanie (Auriol, 1979), les psychopathies, etc. Examinons ces indications jusqu’ici méconnues.
L ‘ÉPILEPSIE
Pendant longtemps, l’épilepsie, marquée par la gravité de crises pouvant conduire aux blessures et à la mort, par le caractère totalement inconscient des phénomènes critiques, par la possibilité d’amender ses manifestations les plus voyantes au moyen de médicaments, par la fréquence de son apparition en cas de compression ou de cicatrice de la substance cérébrale, a été considérée comme « exclusivement organique », c’est-à-dire fondée sur une lésion potentiellement décelable de manière objective et inaccessible à une forme quelconque d’intervention relationnelle.
Un certain nombre de bémols sont venus, très tôt, parsemer cette rigoureuse partition :
– la possibilité d’agir sur les crises (de les prévenir ou même les interrompre) par une stimulation suffisamment forte (faire tourner une clef dans la main du patient comme on le fait traditionnellement en Algérie ou intervenir « médicalement » dans le même sens comme l’a proposé Bob Efron…)
– le fait que le sujet puisse dans certains cas se provoquer intentionnellement des crises par un procédé efficace (en passant très rapidement, de nombreuses fois, la main devant les yeux, en face du soleil, par exemple, comme je l’ai observé chez un enfant de la clinique de Solliès Pont).
– le type de personnalité spécifique, le caractère particulier que Mme Minkowska et d’autres (Auriol, 1973) ont mis en évidence chez une majorité des victimes de la « maladie sacrée » (morbus sacer).
– la fréquence des cas où, faute de cause physique évidente, on se trouve contraint d’en appeler à une « forme essentielle » de la maladie.
Ces faits et quelques autres ont permis d’individualiser une « épilepsie psychosomatique » dont la seule raison de sa survenue serait une forme de conflit psychologique (S. Freud, 1928, voit la crise comme une décharge somatique de masses d’excitation dont le sujet ne vient pas à bout psychiquement, simulacre de crime-parricide assorti de son châtiment-suicide, conflit non gérable d’un surmoi-sadique et d’un moi-masochiste ).
On sera sans doute bien inspiré de retenir plutôt une causalité à deux versants, dont le niveau (plus ou moins subtil) d’observation rendrait compte pour l’essentiel.
Quoiqu’il en soit, E. Darrien (1975) a publié une étude faisant droit à la possibilité d’agir soniquement sur cette affection, avec des résultats qui semblaient fort encourageants. Il fait état de dix observations et constate : « Les résultats obtenus permettent d’affirmer qu’il n’y a pas eu d’échecs, en ce sens que toutes les cures entreprises et suivies régulièrement ont amené une disparition ou une diminution très sensible des crises, ceci malgré la diminution plus ou moins importante (possible dans tous les cas dès le troisième mois) ou la disparition (à partir du neuvième mois) de la thérapeutique médicamenteuse. »
La cure était de type banal avec, cependant, usage de grégorien non filtré dès les premières séances à la fin de l’heure de musique filtrée en passe-haut à 8000 Hz (cette dernière étant parfois mal supportée : irritabilité). On administrait deux heures d’OE par semaine. La mère recevait des sons filtrés également.
LA DÉPRESSION
Dès les premiers temps de l’utilisation de l’oreille électronique dans les troubles de l’élocution, il est apparu qu’on obtenait, en marge de l’effet attendu sur la difficulté visée, une dynamisation de l’enfant ; il semblait prendre un nouvel intérêt à la vie scolaire et même à la vie tout court, nouant de nouvelles relations, oubliant sa timidité, sortant de son isolement ou de son apathie, etc. On soupçonna qu’il y avait là une action sur des équivalents dépressifs propres à l’âge scolaire.
Les cliniciens utilisant l’oreille Tomatis, tel le Dr P. Gardey et le Dr Mouret, lors d’entretiens informels, tel le Dr J. Raynaud (****) au Congrès des médecins militaires du Val de Grâce, affirmaient un effet antidépresseur repérable chez l’adulte.
J’ai tenté de vérifier, au niveau de ma propre clientèle, dans quelle mesure l’observation appuyait ce point de vue.
Au prix de soixante dix heures, en moyenne, d’exposition à l’OE, nous avons noté 66% de succès et 30% de résultats incertains ou d’échecs (sur 40 cas). Les psychoses mélancoliques authentifiées par l’histoire du sujet constituent une mauvaise indication de la cure standard (5 échecs sur 6 cas). En effet, on obtient bien souvent une amélioration qu’on croirait spectaculaire mais qui l’est trop puisqu’il y a « inversion de l’humeur » ou « instabilisation » : euphorie et pessimisme se répondent, expansivité excessive, dépenses inconsidérées, etc. De tels phénomènes se paient bien souvent par- une culpabilisation massive, des idées voire des actes d’autonuisance pouvant aller jusqu’au suicide.
Les états dépressifs névrotiques, y compris certains qui avaient résisté à de multiples hospitalisations et chimiothérapies antérieures sont au contraire bons répondeurs (13/20)… Nous obtenons une amélioration dans plusieurs des cas « résistants » par l’adjonction de techniques différentes telles que Rebirth, Rolfing, Méditation, Hatha Yoga, etc. Le pourcentage de succès dépasse alors (sur notre échantillon) 80% (B. Auriol, 1978).
Désireux de préciser, de manière très générale, les indications des cures soniques sous appareil modificateur de l’écoute, j’ai proposé une approche psychométrique du problème :
ÉTUDE PSYCHOMÉTRIQUE DES INDICATIONS
Les indications ci-dessus étaient totalement empiriques, cliniques et toujours discutées pour insuffisance méthodologique ou même défaut de publication autre que dans des circulaires à diffusion restreinte ou des revues confidentielles.
C’est à E. Deneys (1986) qu’on doit d’avoir commencé à réaliser ce travail. Quoique encore insuffisant et marqué par certaines faiblesses, liées aux contraintes de la pratique libérale qui est la nôtre, d’où étaient issues les données qu’elle a exploitées, son mémoire permet de prévoir sur quelles dimensions de la personnalité peuvent agir les sons filtrés et dans quelle mesure peuvent s’amender les symptômes cibles et/ou les structures qui les sous-tendent…
Elle a tenté d’évaluer avec nous s’il existait des paramètres de la personnalité qui étaient significativement modifiés, dans un sens déterminé, par l’usage prolongé d’une thérapie sonore avec appareil Tomatis ou Variophone, utilisant la modification systématique de sources sonores diverses selon le protocole préconisé par A. Tomatis.
Nous avons testé (Test M.M.P.I.) un certain nombre de sujets avant cette sonothérapie et après plus de six mois de pratique.
Les échelles Obvies s’améliorent tandis que les Échelles Subtiles restent stables. On observe une diminution des échelles d’angoisse, de dépression, d’intériorisation, d’introversion et de névrose et une augmentation de l’échelle « force du moi » (« Ego Strength ») et de l’échelle de passage à l’acte.
L’ensemble suggère que ce type de cure entraîne une plus grande propension à extérioriser les problèmes sous forme d’actions socialement adaptées (sublimation ?) et une plus grande capacité d’adaptation sans modification notable de la structure psychopathologique de fond: le type de névrose reste le même, les échelles psychotiques varient peu.
On doit noter que l’augmentation de l’échelle de passage à l’acte, comporte des inconvénients, éventuellement graves qui invitent à une grande vigilance concernant la propension du client à réaliser ses angoisses dans la réalité plutôt que d’en supporter la charge interne. Il existe un risque non négligeable d’actes auto ou hétéro agressifs, de changements sentimentaux, professionnels ou idéologiques mal intégrés, Il est peut-être utile d’avertir le patient de ces diverses éventualités, heureusement maîtrisables le plus souvent.
On pourrait penser que ces résultats dépendent moins de l’administration de Sons Filtrés que de l’action non spécifique liée à la prise en charge de ces sujets par un procédé quelconque auquel ils ajoutaient foi. II devient alors intéressant de prendre en considération une étude, similaire dans son protocole mais concernant une autre technique de « prise en charge » qui fut réalisée dans le cadre de la thèse médicale du Dr Lucien Goulinet. II a utilisé le M.M.P.I. avant et après six mois de pratique d’une forme de Yoga Mental, connu sous le nom de Méditation Transcendantale. Il observe une diminution significative des échelles de Dépression, de Psychopathie, de Paranoïa, de Psychasthénie, de Schizophrénie, de Manie, d’Anxiété (indice A.I. et A.M. de Taylor), de Névrosisme. Par contre, les échelles d’Hypocondrie, d’Hystérie, de Masculinité/féminité, d’Introversion Sociale, de Passage à l’Acte (rapport d’intériorisation) semblent rester stables ou varier de façon peu significative. On voit que la Méditation semble agir davantage sur les échelles psychotiques, la sonothérapie sur l’inhibition de l’action. En pratique, j’ai trouvé qu’il existait une heureuse complémentarité entre les deux méthodes et plus généralement, entre les méthodes « dynamogènes » et les méthodes « relaxantes » (Auriol, 1985).
Deux échelles (A et R), utiles à la recherche, ont été proposées par G. Welsh : elles constituent une évaluation très satisfaisante des facteurs essentiels qui ont été isolés de façon stable dans la très grande majorité des études factorielles de ce test.
L’échelle A concerne plutôt le monde « subjectif » et « intersubjectif » des valeurs, des jugements, de la vie intérieure, des sentiments, etc. L’élévation de cette échelle correspond à une majoration de 1′ « angoisse existentielle », du « sentiment tragique de l’existence », de l’introversion, de la crispation sur des valeurs sentimentales, intérieures, subjectives au détriment de l’action, de l’attention à l’environnement, de la communication directe et franche avec autrui… (Introverti d’Eysenck ; Axe Sentiment-introverti/Pensée-extravertie de C.G. Jung
L’échelle R concerne l’attitude à l’égard du monde « objectif » interne (somatisations) ou externe (contacts, science et technique, etc.). L’élévation de cette échelle correspond à une majoration du positivisme, de 1’extraversion, des valeurs réalistes et objectives de la vie, y compris sous forme de somatisations ou de passage à l’acte en cas de conflit… (Extraverti d’Eysenck ; Axe Sensation-extravertie/Intuition-introvertie de C.G. Jung
L’orthogonalité de ces deux échelles a été maintes fois confirmée par de nombreux travaux expérimentaux qui ont tous montré des inter corrélations entre elles très proches de zéro. Elles permettent donc de rendre compte du maximum d’information contenue dans un protocole. Observer que les cures soniques entraînent une diminution de l’une et pas de l’autre serait un acquis tout à fait remarquable riche de conséquences théoriques et pratiques. Or c’est bien ce que nous constatons. En effet, la comparaison avant-après cure sonique montre une diminution systématique de la composante factorielle A dans le M.M.P.I, et des variations peut-être aléatoires (en tous cas non significatives en ce qui concerne la population étudiée) du facteur R.
Cette constatation va dans le sens des observations cliniques, lesquelles ont conduit tous les praticiens à affirmer la « dynamisation relationnelle » produite par la cure sonique, II s’agit d’une ouverture à la communication et au monde extérieur : éveil, concentration, attention, activité, relations humaines. Dans quelques cas, rares mais très suggestifs, on est surpris d’entendre les témoins du milieu familial ou scolaire vanter une amélioration du comportement que ne confirme pas nécessairement le sujet qui estime n’avoir pas fondamentalement changé. Il a même parfois l’idée que ce sont les circonstances qui sont devenues plus favorables.
II reste nombre de points faibles dans ce travail qui devra être repris et amplifié pour acquérir de véritables certitudes quant à ce qu’on peut attendre de la sonothérapie.
Références bibliographiques :
B. Auriol Sur divers aspects caractérologiques de l’épileptoïdie. La caractérologie n° 17, 79-89, P.U.F, 1973.
B. Auriol Les États dépressifs et leur traitement par l’Oreille Électronique de Tomatis. Colloque de Bayonne, AFAPP, Octobre 1978.
B. Auriol L’action de la méthode A.P.P. sur les états dépressifs (à propos de 40 cas). Annales de Sophrologie Médicale, 19-20, 129-133, 1978.
B. Auriol Introduction aux méthodes de relaxation, techniques et orientations tendant à faciliter la détente et la disposition de soi. Privat, 1979.
B. Auriol Mézièrisme et Psychothérapie, Congrès de l’AMIK, Nantes 1979. Cahiers de l’Amik, 7, 14, 22-35, Février 1984.
B. Auriol Pour une approche multifocale en thérapie, Psychologie Médicale, 17, 6, 809-813, 1985.
E. Deneys Etude des effets de la musique sur la personnalité à travers 1’audio-psycho-phonologie. Maîtrise de Psychologie, Toulouse Juin 1986.
E. Derrien Approche d’une prise en charge des phénomènes épileptiques par l’oreille électronique. Rev. Int. d1Audio-Psycho-Phonologie, 8,42-55, 1975.
D. Feldman Introduction à 1’Acousticothérapie.
P. Gardey Edité par l’Association Française d’Audio
J. Raynaud Psycho-Phonologie. Pau 1985.
S. Freud Dostoïevski et le parricide, trad. fse. J.B. Pontalis in « Résultats, Idées, Problèmes », II, 160-179, P.U.F. 1985.
A. Le Gall Le redressement de certaines déficiences psychologiques et psychopédagogiques par l’appareil à effet Tomatis, Secrap, 1961.
L. Goulinet Étude sur les modifications de la Personnalité par le programme de Méditation Transcendantale et de M, T – Siddhis, Thèse de Médecine, Dijon, Juin 1981,
A. Tomatis Éducation et Dyslexie, E.S.F. 1971.
A. Tomatis La libération d’Oedipe, E,S.F. 1972.