PIREM

Pôle international de recherche en musicothérapie

Catégorie : pratique de la musicothérapie

  • LE CHANT DES POSSIBLES / Catherine STEFANINI

    Musicothérapie et maladie d’Alzheimer
    Une expérience en     EHPAD

    Catherine Stefanini exerce depuis 14 ans la fonction de coordinatrice sociale dans un établissement d’hébergement pour personnes âgées dépendantes et est formée à la musicothérapie.

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    SOMMAIRE

    Prologue, Introduction I. Préalables 1. La maladie d’Alzheimer Définition et diagnosticDescription La question des causes : une réponse au tout organique ou le pari du sens 2. Mémoire et maladie d’Alzheimer Une mémoire plurielle La mémoire dans la maladie d’Alzheimer La mémoire musicale L’identité sonore et musicale 3. Relation et communication Relation et maladie d’Alzheimer : mise en perspective éthique Langage digital, langage analogique et communication implicite Musicothérapie et maladie d’Alzheimer : une définition II. Présentation du cadre général 1. La Maison de Pommery 3. Extraits de séquences : observations et questionnements L’utilisation du prénom avec des personnes adultes Le cadre thérapeutique Corps en mouvement, corps en vie, la question du rapport au corps Jeu et créativité Voix et identité Mémoire et expression de soi, le pouvoir évocateur des chansons Relaxation, écoute et enveloppe sonore 4. Conclusion, évaluation IV. Thérèse ou le chant des possibles 1. D’une prise en charge collective à une prise en charge individuelle 2. Petite histoire de vie et tableau clinique 3. L’indication et les objectifs de la prise en charge 4. Extraits de séquences : observations et questionnements Cadre thérapeutique et mémoire affective Mouvements et neurones miroirs Mouvements et neurones miroirsNote répétée et accordage affectif La mémoire musicale ou le chant des possibles Empathie et distance thérapeutique Le pari du sens, l’intelligence affective Prolongement Conclusion Épilogue Bibliographie Index des termes Index des noms Annexe

    154 pages, 15 x 21, 16 €

    ISBN : 978-2-906274-97-6

  • Les rythmes et les mélodies d’Elodie, enfant autiste / Keller Catherine

    Pendant 10 mois, Elodie, enfant autiste de 9 ans, et moi avons joué ensemble, avec les rythmes et les sons des instruments de musique, ainsi qu’avec notre voix.

    Je vais retracer quelques moments forts que nous avons vécus ensemble.

    Découverte

    La première séance a été une séance découverte … surtout pour moi ! En effet, j’avais déjà été avec des enfants, ou des personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer, mais n’avais jamais fait de musique avec une enfant autiste. Je cherchais ainsi à communiquer avec elle, par l’intermédiaire des instruments: je jouais différents rythmes, avec différents instruments. Alors que je m’attendais avec beaucoup d’enthousiasme qu’elle joue avec moi, ou danse, ou réponde à sa manière, à chaque fois sa réaction était simple: rejet des instruments et stéréotype !

    Etonnée et déçue de cette première séance, je suis repartie avec la question et la motivation d’y trouver une réponse : comment faire pour entrer en contact avec Elodie tout en musique ?

    La musique d’Elodie

    J’ai vite compris, que je m’étais trompée de direction. Ce n’est pas en  imposant ma musique, mes rythmes que je vais pouvoir communiquer avec elle.

    C’est en allant dans son monde, dans ses rythmes que je vais pouvoir entendre sa musique, jouer sa musique et entrer dans une réelle communication avec elle.

    Le sens de tout cela: pourquoi communiquer avec Elodie ?!

    Avant de poursuivre sur nos expériences vécues, j’ai envie de revenir sur un point qui me semble très important. A savoir: l’objectif des séances. Basée sur la méthode des 3i, l’objectif était d’être avec l’enfant, jouer avec lui, le stimuler et rechercher son regard pour lui permettre de s’éveiller, de sortir de sa bulle. Lui permettre également de ne plus être dans l’angoisse, de ne plus subir les stéréotypes. Pour qu’à long terme, il puisse communiquer, entrer en relation avec les autres, devenir autonome. Et acquérir par la suite les connaissances et compétences nécessaires pour aller à l’école et travailler.

    J’ai remarqué que sa musique était très belle, sa voix magnifique. Quand elle jouait ou chantait ce qui venait du fond d’elle-même, elle rayonnait, était dans la joie, son regard était vivant et présent. C’était des moments très forts. Des moments d’une grande simplicité, de joie et de bien-être. Moments qui me nourrissaient. Je repartais de chez elle, chargée d’énergie et remplie d’amour. Amour que je pouvais alors transmettre à mes enfants ou aux personnes que je rencontrais.

    Par la musique et le chant, Elodie s’exprimait, exprimait ce qui était en elle,
    la richesse, la beauté et l’amour qui était en elle.

    C’est pourquoi, au fur et à mesure des moments que nous passions ensemble, je n’avais plus forcément d’objectif précis. Si ce n’est celui-ci:

    Juste l’envie d’être avec elle.
    Juste l’envie d’être.

    Des moments de doute

    Un jour, j’ai eu envie de faire découvrir à Elodie des musiques que j’aimais beaucoup, qui donnent  envie de danser. En effet, la fois précédente, Elodie avait danser toute la séance alors que je jouais des percussions. Je jouais, elle dansait. Plus elle dansait, plus elle m’entrainait à jouer etc… C’était un magnifique moment. C’est pourquoi, je voulais revivre la même chose, avec d’autres musiques !

    Cela n’a pas du tout été pareil ! A l’écoute des musiques, elle se mettait à crier en se bouchant les oreilles. Je changeais de musique, voulais danser avec elle. Mais elle ne le souhaitait pas. Elle stéréotypait. Pleurait. Criait. Je n’arrivais pas à entrer en contact avec elle. J’étais désemparée, ne savais pas quoi faire.

    Son papa est alors venu. Nous avions longuement discuté. Et surtout, je le voyais agir avec Elodie. Comment il coupait ses stéréotypes. Comment il prenait contact avec elle, jouait avec elle. Je lui parlais de mes craintes: n’étais-ce pas lui faire violence de la couper dans ses stéréotypes ? Mettre la musique trop fort ne la dérangeait-elle pas, ne lui faisait-elle pas mal ?

    J’étais très étonné de voir comment elle passait d’une émotion à l’autre. Lorsqu’elle pleurait, il ne s’agissait pas de la plaindre, car, alors, elle y restait, et, je m’engouffrais avec elle dans cette émotion !!! Il était juste important d’avoir un temps pour l’entendre dans l’émotion, y mettre des mots, la prendre dans les bras pour la consoler et continuer par un jeu qui la faisait rire, des chatouilles par exemple. Et, c’était reparti pour un tour de rigolade et de belle énergie.

    A l’écoute d’Elodie

    Quand j’arrivais chez Elodie, je me mettais à son diapason ! Je voyais dans quelle énergie elle était: enthousiaste ou angoissée, fatiguée ou en pleine forme, contrariée ou joyeuse. Son comportement était très parlant. Puis, je m’adaptais à son énergie. Avait-elle envie de bouger ou au contraire d’être prise dans les bras ? Etait-elle dans des moments d’automutilation ou stéréotypait-elle ?

    Il me fallait un temps pour me poser, pour être, entrer en lien avec elle, pour sortir de ma tête les tracas et soucis. Pour cela, je me mettais près d’elle, assise au sol. Je l’observais. Silence.

    Elle stéréotypait. Un rythme dans son stéréotype. C’est régulier. Une pulsation.
    Je prenais l’instrument que j’avais emmené ce jour-là, et, jouais au rythme de son stéréotype. Je me calmais, me posais. Mes pensées se centraient sur Elodie et son rythme.
    Puis, progressivement, j’ajoutais une mélodie, j’enrichissais sa pulsation d’un rythme, d’un autre son et ensemble, nous créions une musique. Son stéréotype cessait, Elodie s’exprimait. Elle rayonnait, me regardait, nous nous regardions.

    Elle criait ou exprimait des suites de sons « incompréhensibles ». J’entendais des notes et des rythmes. Je reprenais les notes qu’elle criait sur mon instrument ou avec ma voix, en boucle. Puis, je rajoutais d’autres notes. Une mélodie était née. Sur une ou deux séances, nous avions créé des nouvelles variations sur cette mélodie: danse, chant, violon, bercement, massage etc…

    Elodie aimait être massée. Je la prenais dans les bras. Peut-être bougeait-elle ses doigts de façon automatique ? Je reprenais ce rythme pour lui masser les pieds. Des fois, elle s’endormait. d’autres fois, elle se relevait en pleine forme, prête pour un nouveau jeu.

    Nous jouions ensemble sur le métallophone, chacune une mailloche dans la main.
    Nous inventions des rythmes sur les percussions.
    Elle faisait un jeu, j’accompagnais chacun de ses mouvements par un son particulier. Elle faisait le lien entre ses mouvements et ce que je jouais, elle s’en amusait.

    Un jour, j’avais oublié de prendre mes instruments de musique … normal pour une musicienne !!!!!
    Alors que nous sautions sur le trampoline, Elodie chuchotait « AAAIIIOOOEEE ».
    J’avais repris cette suite de lettre, avec son rythme. J’avais alors créé une mélodie: une note par voyelle. Puis, nous l’avons repise durant le reste de la séance, tout en sautant sur le trampoline. Elodie était ravie, elle éclatait de rire. Je rigolais avec elle.
    J’avais essayé d’introduire la voyelle U. Mais, elle avait commencé à se taper et crier.
    Il était intéressant de noter que le matin même, elle avait travaillé les voyelles lors de sa séance d’orthophonie. C’était une autre façon d’aborder les voyelles.

    Les ressentis de mon corps

    Je tiens à écrire sur l’importance de mon ressenti, de mon corps dans les moments vécus avec Elodie. Je me suis rendue compte, petit à petit, de la pertinence de mon ressenti, des messages que mon corps m’envoyait.

    En effet, j’ai constaté que lorsque j’étais pleinement avec Elodie (cf le moment présent ci-dessous),  mon corps me guidait dans ce que j’avais à faire. Il y avait comme un lien entre mon corps et Elodie.

    Selon ce que je jouais, je pouvais ressentir un bien-être, un frisson qui me traversait, une énergie qui me nourrissait ou au contraire un mal-être. Cela pouvait prendre la forme d’une douleur plus ou moins diffuse dans mon corps. Ou cela ressemblait à une sensation de « fausse note »: la description la plus proche serait la même sensation lorsque l’on entend une fausse note dans une musique.

    Si je jouais malgré la sensation de mal-être, Elodie se mettait à crier, à se taper. Je n’avais alors plus d’autre choix que de passer à autre chose.
    Lorsque je jouais ce qui me faisait du bien, Elodie s’enthousiasmait, et, nous entrions dans un beau moment de création en commun.

    Je ne connais ni le pourquoi, ni le comment ! Je sais juste que cela était !

    Le moment présent

    Bien souvent, nous ne vivons pas pleinement le moment présent ! Par exemple, je marche en pensant aux courses qu’il me faut faire. Une personne me parle et je pense à mon travail. Chacun d’entre nous a plein d’exemple à donner !!!

    Avec Elodie, il n’est pas évident de ne pas vivre le moment présent !
    Lorsque je prenais un instrument, jouais tout en pensant à autre chose, le résultat était très simple: Elodie entrait en crise plus ou moins grande ou stéréotypait.
    C’était incroyable !
    Lorsque j’étais pleinement avec elle, lorsque « ma tête pensait ce que je jouais », ou lorsque « ma voix et mon corps jouait ce qu’il y avait dans ma tête », j’étais en lien avec Elodie !

    De même, Elodie vit pleinement le moment présent.
    Quand elle est en colère, elle est en colère ! Quand elle rit, elle rit ! Quand elle stéréotype, elle stéréotype ! Elle passe d’ailleurs très rapidement d’une émotion à l’autre, d’une occupation à l’autre. Et, je ressens qu’elle le fait toujours pleinement !
    De même, quand elle danse, elle danse, et ne fait rien d’autre, elle le fait à fond, avec toutes ses émotions, tout son corps, toutes les cellules de son corps, j’ai envie de dire !!! C’est très enrichissant pour moi de la voir, et de vivre ses moments !

    Elodie m’apprenait à vivre le moment présent !
    Elle m’apprenait aussi à accepter les émotions, à les vivre, puis à les laisser passer,
    pour passer à autre chose !
    Elle m’apprenait à être dans la joie, à vivre la joie et le rire.

     

  • « De la vie jusqu’au dernier souffle » Émilie Tromeur

    La place du musicothérapeute dans l’accompagnement en soins palliatifs de la personne âgée atteinte de démence de type Alzheimer

    Émilie Tromeur, issue d’une formation classique de saxophoniste et d’une formation d’animatrice spécialisée dans le handicap, formée à la musicothérapie (Université Paul Valéry de Montpellier) a créé l’association « L’Ame Uzik » au sein de laquelle elle intervient. Ayant obtenu un master d’Art-thérapie (Sorbonne Paris-Cité) elle intervient dans plusieurs établissements d’hébergement pour personnes âgées dépendantes et d’une unité spécifique Alzheimer.

    La prise en charge en fin de vie peut s’avérer très difficile car elle est chargée de toutes sortes d’émotions. En institution gériatrique, le maître-mot est souvent celui de « non-acharnement ». Il sous entend un accompagnement majoritairement non médicamenteux et ayant pour objets principaux la gestion de la douleur et de l’anxiété. Chaque membre du personnel des institutions joue un rôle dans les derniers jours de la vie des malades. La musicothérapie étant une médiation thérapeutique non médicamenteuse prend tout son sens dans ce genre d’accompagnement.

    Dans cet ouvrage Émilie Tromeur décrit avec précision les termes (démence de type Alzheimer, soins palliatifs, douleur, anxiété, etc.) décrit trois études de cas et présente les possibilités d’intervention à partir de techniques de musicothérapie.

    Sommaire :

    • Ière PARTIE
    • Remerciements
    • Introduction
    • CHAPITRE 1. Démence de type Alzheimer, Soins palliatifs et Musicothérapie
    • 1.1 La démence de type Alzheimer
    • 1.2 Les soins palliatifs
    • 1.3 La musicothérapie
    • CHAPITRE 2. La musicothérapie appliquée en structures gériatriques
    • 2.1 Qu’est-ce qu’un EHPAD ?
    • 2.2 La mise en place de la musicothérapie
    • 2.3 La place du musicothérapeute
    • 2.4 Les fonctions du musicothérapeute
    • 2.5 La musicothérapie au service de soins palliatifs
    • CHAPITRE 3. De la théorie à la clinique, Trois études de cas
    • 3.4 Les limites des prises en charge en musicothérapie
    • CHAPITRE 4. Réflexions éthiques et déontologiques
    • 4.1 Les patients
    • 4.2 Les familles
    • 4.3 L’équipe soignante
    • 4.4 L’institution, Conclusion, Bibliographie
    • 2ème PARTIE
    • CHAPITRE 1. Les deux plans Alzheimer, Plan maladie d’Alzheimer et maladies apparentées 2004-2007, Plan « Alzheimer et maladies apparentées » 2008-2012, Le plan Alzheimer 2008-2012 a été prolongé jusqu’en 2015
    • CHAPITRE 2. Tableau récapitulatif des signes cliniques des trois stades de la démence de type Alzheimer,
    • CHAPITRE 3. Les soins palliatifs dans le monde
    • CHAPITRE 4. Quelques textes, Circulaire du 26 août 1986, Charte du patient hospitalisé, Charte des droits et libertés de la personne âgée, Guide des bonnes pratiques, Loi Leonetti, Programme Soins Palliatifs : 2008-2012, Quelques conseils dans la relation, Recommandation ANESM (Fin de vie), Recommandation ANESM (Bientraitance), Recommandation ANESM (Questionnement éthique), Échelles d’évaluation de la douleur chez la personne âgée, Schéma des règles à respecter, Les rites religieux
    • CHAPITRE 5. Le bilan psychomusical.
    • CHAPITRE 6. À propos de musicothérapie, Exemples de directions de travail en musicothérapie active, Exemples de techniques de musicothérapie réceptive, La bande en U, Instrumentarium
    • Index thématique
    • Index des noms.

    162 pages, 15×21, 16€

    ISBN: 978-2-906274-96-9

    Non Verbal/A.M.Bx

  • Ouest-France / La musicothérapie aide les proches de personnes dépendantes – La Guerche-de-Bretagne

    Dix personnes sont inscrites à l'atelier de musicothérapie, animé par Samuel Carré.

       Un jeudi après-midi, de drôles de sons s’échappent de la salle de conférence de la Maison de santé. Des notes de musique, des rires aussi.

    Dans la salle, ce jour-là, dix personnes sont assises en demi-cercle, les mains sur les genoux. Face à elles ? Samuel Carré, au piano synthétiseur. Il est musicothérapeute et anime un atelier musical destiné aux personnes dites aidantes, qui accompagnent au quotidien un conjoint, un parent ou un voisin même, très dépendant. Certains aidés participent aussi. Son objectif ? « Apporter du bien-être à ces personnes à travers la musique et les sons, leur permettre de se détendre, de s’épanouir pour aussi favoriser l’échange et la communication. »

    Les sons se libèrent

    Tout cela passe par des petits exercices de respiration longue, de concentration sur un son, entrecoupés de musique et de bons mots pour détendre et mettre en confiance. « Ces personnes ont beaucoup de tension dans la vie, il faut donc que cet atelier passe par le sourire, le rire ».

    La séance dure une petite heure environ et démarre toujours par une chanson connue, « pour se mettre dedans gentiment ». « On respire bien, on souffle bien » prévient Samuel, entonnant la chanson.

    Le musicien est venu avec son piano et toutes sortes de petits instruments dans un coffre à ses pieds. Puis, le travail se corse un peu. « Je vous invite, tout en soufflant à émettre un son et de le pousser le plus loin possible. » Au début, ça fait rire puis peu à peu, les sons se libèrent.

    Expérimenté jusqu’en mars

    Dix personnes aidantes sont inscrites à ce programme de musicothérapie, proposé par le Centre communal d’action sociale (CCAS). Il s’agit d’une expérimentation, financée par le conseil général. Elles en sont à leur 4e séance collective sur dix programmées.

    Les personnes aidées bénéficieront également d’une séance individuelle. Le projet se veut aussi intergénérationnel avec la participation de deux élèves de l’IPSSA (Institut privé secondaire supérieur agricole) pour accompagner les personnes dans le minibus du CCAS et servir le goûter à l’issue de la séance. Une aide à domicile ou une responsable du CCAS est toujours présente, sans oublier le chauffeur bénévole du minibus. Simplicité et convivialité sont donc de mise. « On ne voit pas passer l’heure », confie un participant. « On ne pense plus à nos soucis », admet un autre.

    Autour du café et des petits gâteaux, les échanges se poursuivent, chacun savoure ce petit moment hors du quotidien. Comme une vraie bouffée d’oxygène.

    Renseignements : CCAS, tél : 02 99 96 15 08

    Source : Ouest France  Archives du vendredi 04-01-2013

  • Musicothérapie anti-douleur

    Nous rappelons que des études relatives à l’utilisation de la musique face à l’angoisse ou à la douleur existent depuis longtemps. Nous citons, pour mémoire :

    –       Détente psycho-musicale en odontostomatologie, M. Gabai et J. Jost, Maloine, 1971

    –       La musicothérapie face à l’angoisse et à la douleur au cabinet dentaire, Thèse de doctorat en Chirurgie Dentaire, Université de Bordeaux II, Patrice Grenié, 1977

    Pour agrandir l’image, cliquez dessus

  • vidéo + transcription française de Robert Gupta: Entre Musique et Médecine

     

     Source : Ted.com

    (Musique 2 mn 40s) (Applaudissements)

    Merci beaucoup. (Applaudissements) Merci. C’est un vrai privilège d’être ici.

    Il y a quelques semaines, j’ai vu une vidéo sur YouTube d’une membre du Congrès, Gabrielle Giffords dans ses premiers pas vers la guérison après avoir reçu une de ces terribles balles. La balle est entrée par son hémisphère gauche, et a assommé son aire de Broca, le centre du langage du cerveau. Et dans cette session, Gabby travaille avec une orthophoniste, et elle a du mal à prononcer certains des mots les plus simples et vous pouvez la voir de plus en plus bouleversée, jusqu’à ce qu’elle finisse par éclater en sanglots, et elle commence à pleurer sans dire un mot dans les bras de son thérapeute. Et après quelques instants, son orthophoniste tente une nouvelle approche, et ils commencent à chanter ensemble, et Gabby commence à chanter avec les larmes aux yeux, et vous pouvez l’entendre clairement articuler les paroles d’une chanson qui décrit comment elle se sent, et elle chante, dans une gamme descendante, elle chante, « Let it shine, let it shine, let it shine. » Et c’est un rappel très puissant et émouvant de combien la beauté de la musique est capable de parler là où les mots n’y parviennent pas, dans ce cas littéralement, à parler.

    Cette vidéo de Gabby Giffords m’a rappelé les travaux du Dr Gottfried Schlaug, un des éminents neuroscientifiques qui étudie la musique et le cerveau à Harvard, et Schlaug est le promoteur d’une thérapie appelée Thérapie d’Intonation Mélodique, qui est devenue très populaire en musicothérapie. Schlaug a constaté que ses victimes d’accident vasculaire cérébral qui étaient aphasiques, n’arrivaient pas à former des phrases de trois ou quatre mots, mais qu’ils étaient encore capables de chanter les paroles d’une chanson, que ce soit « Joyeux Anniversaire » ou leur chanson préférée des Eagles ou des Rolling Stones. Et après 70 heures de cours de chant intensifs, il a conclu que la musique était capable de littéralement recâbler le cerveau de ses patients et de créer un centre du langage homologue dans leur hémisphère droit pour compenser les lésions de l’hémisphère gauche.

    Quand j’avais 17 ans, j’ai visité le laboratoire du Dr Schlaug et en un après-midi il m’a fait découvrir quelques-unes des principales recherches sur la musique et le cerveau – comment les musiciens avaient une structure du cerveau fondamentalement différente de celle des non-musiciens, comment la musique et écouter de la musique, pouvaient activer le cerveau entier, depuis notre cortex préfrontal jusqu’au cervelet, comment la musique devenait une modalité neuropsychiatrique pour aider les enfants atteints d’autisme, pour aider les gens qui se battent contre le stress, l’anxiété et la dépression, comment les patients parkinsoniens trouvaient que leurs tremblements et leur démarche se stabilisaient profondément quand ils écoutaient de la musique, et comment les patients atteints d’Alzheimer avancé, dont la démence avait tellement progressé qu’ils ne pouvaient plus reconnaître leur famille, étaient encore capables de reconnaître un morceau de Chopin joué au piano qu’ils avaient appris quand ils étaient enfants.

    Mais j’avais une arrière-pensée en rendant visite à Gottfried Schlaug, et la voici : j’étais à un carrefour dans ma vie, j’essayais de choisir entre la musique et la médecine. Je venais tout juste de terminer mon premier cycle universitaire, et je travaillais comme assistant de recherche au laboratoire de Dennis Selkoe, à étudier la maladie de Parkinson à Harvard, et j’étais tombé amoureux des neurosciences. Je voulais devenir chirurgien. Je voulais devenir médecin comme Paul Farmer ou Rick Hodes le genre d’homme courageux qui se rend dans des endroits comme Haïti ou l’Éthiopie et travaille avec les malades du SIDA qui souffrent de tuberculose multirésistante ou avec des enfants atteints de cancers qui les défigurent. Je voulais devenir ce genre de médecin de la Croix-Rouge, ce médecin sans frontières. D’un autre côté, j’avais joué du violon toute ma vie.

    Pour moi la musique était plus qu’une passion. C’était une obsession. C’était mon oxygène. J’ai eu la chance d’étudier à la Juilliard School de Manhattan et d’avoir joué à mes débuts avec Zubin Mehta et l’Orchestre philharmonique israélien à Tel Aviv, et il s’est avéré que Gottfried Schlaug avait étudié comme organiste au Conservatoire de Vienne, mais avait renoncé à son amour pour la musique pour poursuivre une carrière dans la médecine. Et cet après-midi-là, il fallait que je lui demande, « Ça s’est passé comment pour vous, de prendre cette décision? »

    Et il a dit qu’il souhaitait encore quelques fois revenir en arrière et jouer de l’orgue comme avant, et que pour moi, la faculté de médecine pouvait attendre, mais que le violon ne le ferait tout simplement pas. Et après deux ans d’études musicales, j’ai décidé de tenter l’impossible avant de me présenter au MCAT et de m’inscrire en faculté de médecine comme un bon fils indien pour devenir le prochain Dr Gupta. (Rires) Et j’ai décidé de tenter l’impossible, et je me suis présenté à une audition pour rejoindre le célèbre orchestre philharmonique de Los Angeles. C’était ma première audition et après avoir joué pendant trois jours derrière un écran durant une semaine d’essai, on m’a offert le poste. Et c’était un rêve. C’était un rêve fou de jouer dans un orchestre, de jouer dans l’emblématique salle de concert Walt Disney dans un orchestre dirigé désormais par le célèbre Gustavo Dudamel,mais bien plus encore pour moi, d’être entouré de musiciens et de mentors qui sont devenus ma nouvelle famille, mon nouveau foyer musical.

    Mais un an plus tard, j’ai rencontré un autre musicien, qui avait également étudié à Juilliard, quelqu’un qui m’a profondément aidé à trouver ma voix et qui a forgé mon identité de musicien. Nathaniel Ayers était contrebassiste à l’école Juilliard, mais il avait subi une série d’épisodes psychotiques quand il avait un peu plus de 20 ans, il avait reçu un traitement à base de chlorpromazine à Bellevue, et avait fini par devenir sans-abri errant dans les rues de Skid Row dans le centre-ville de Los Angeles 30 ans plus tard. L’histoire de Nathaniel est devenue une balise de la plaidoirie des sans-logis et de la santé mentale partout aux États-Unis, à travers le livre et le film « Le Soliste » mais je suis devenu son ami, et je suis devenu son professeur de violon, et je lui ai dit que où qu’il ait son violon, et partout où j’avais le mien, je jouerais une leçon avec lui.

    Et sur le nombre de fois où j’ai vu Nathaniel sur Skid Row, j’ai pu voir comment la musique pouvait le ramener à la vie en le tirant de ses moments les plus sombres, de ce qui me semblait, de mon œil non-averti, être les débuts d’un épisode de schizophrénie. En jouant pour Nathaniel, la musique a pris une signification plus profonde, parce que c’était maintenant une question de communication, une communication où les mots avaient échoué, une communication d’un message qui allait plus loin que les mots, qui atteignait un niveau fondamentalement primal dans la psyché de Nathaniel, mais que j’ai tout de même perçu comme une véritable offrande musicale. Je me suis trouvé à être outré que quelqu’uncomme Nathaniel ait jamais pu être sans-abri sur Skid Row en raison de sa maladie mentale, mais combien de dizaines de milliers d’autres personnes y avait-il là-bas rien qu’à Skid Row qui avaient des histoires aussi tragiques que la sienne, mais n’auraient jamais un livre ou un film à leur sujet qui leur permettaient de ne plus être à la rue ? Et au cœur même de cette crise qui me tourmentait, je sentais en quelque sorte que la vie de la musique m’avait choisi, où d’une certaine manière, peut-être d’une manière tout à fait naïve, j’ai ressenti que ce dont Skid Row avait vraiment besoin, c’était de quelqu’un comme Paul Farmer et pas d’un musicien classique de plus jouant sur Bunker Hill.

    Mais en fin de compte, c’est Nathaniel qui m’a montré que si je me passionnais vraiment pour le changement, si je voulais faire la différence, j’avais déjà l’instrument idéal pour le faire, que la musique était le pont qui reliait mon monde et le sien.

    Il y a une belle citation du compositeur romantique allemand Robert Schumann, qui a dit : « Le devoir de l’artiste est d’envoyer la lumière dans l’obscurité du coeur de l’homme. » Et il s’agit d’une citation particulièrement poignante car Schumann lui-même souffrait de schizophrénie et est mort dans un asile. Et inspiré par ce que j’ai appris de Nathaniel, j’ai lancé une association de musiciens sur Skid Row appelée Street Symphony, qui appporte la lumière de la musique dans les endroits les plus sombres, en jouant pour les sans-abri et les malades mentaux dans des foyers et des hôpitaux sur Skid Row, en jouant pour les anciens combattants souffrant de troubles de stress post-traumatique, et pour les détenuset ceux qu’on considère comme des fous criminels.

    Après l’une de nos représentations à l’hôpital d’état de Patton à San Bernardino, une femme s’est approchée de nous et elle avait des larmes qui ruisselaient sur son visage, et elle souffrait d’une paralysie, elle tremblait, et elle avait ce sourire magnifique, et elle a dit qu’elle n’avait jamais entendu de musique classique auparavant, elle ne pensait pas qu’elle aimerait ça, elle n’avait jamais entendu un violon avant, mais que cette musique était comme le soleil, et que personne ne venait jamais leur rendre visite, et que, pour la première fois en six ans, lorsqu’elle nous a entendu jouer, elle a cessé de trembler sans médicament.

    Tout à coup, ce que nous constatons avec ces concerts, loin de la scène, loin des feux de la rampe, sans porter de smoking, c’est que les musiciens deviennent le véhicule qui apporte les énormes avantages thérapeutiques de la musique sur le cerveau à un public qui n’aurait jamais eu accès à cette salle, n’aurait jamais eu accès au genre de musique que nous faisons. Tout comme la médecine sert à guérir plus que les éléments constitutifs du corps seul, la puissance et la beauté de la musique transcende le « E » au milieu de notre bien-aimé acronyme. La musique transcende la beauté esthétique seule. La synchronie des émotions que nous éprouvons quand nous entendons un opéra de Wagner, ou une symphonie de Brahms, ou de la musique de chambre de Beethoven, nous oblige à nous rappeler de notre humanité commune et partagée, la conscience commune qui nous connecte, la conscience empathique dont le neuropsychiatre Iain McGilchrist dit qu’elle est câblée dans notre hémisphère droit du cerveau. Et pour ceux qui vivent dans les conditions les plus déshumanisantes de la maladie mentale en étant sans-abris et en prison, la musique et la beauté de la musique leur offrent une chance de transcender le monde qui les entoure, pour se rappeler qu’ils ont encore la capacité d’accéder à quelque chose de beau et que l’humanité ne les a pas oubliés. Et l’étincelle de cette beauté, l’étincelle de cette humanité se transforme en espoir, et nous le savons, que nous choisissions la voie de la musique ou de la médecine, c’est la première chose que nous devons insuffler au sein de nos communautés, au sein de notre public, si nous voulons inspirer la guérison de l’intérieur.

    Je voudrais terminer par une citation de John Keats, le poète romantique anglais, une citation très célèbre que vous connaissez, j’en suis sûr. Keats lui-même avait également renoncé à une carrière en médecine pour poursuivre la poésie, mais il est mort quand il avait un an de plus que moi. Et Keats a dit : « La beauté est vérité, la vérité beauté. C’est tout ce que vous savez sur terre. Et c’est tout ce qu’il nous faut savoir ! » (Musique)(Applaudissements)

  • Mise en place d’un projet : Roseline CAILLOU-CARBONNEL

    Un nom :

    • Atelier thérapeutique à médiation musicale
    • Atelier utilisant les applications de la musicothérapie
    • Atelier de musicothérapie

    État des lieux / circonstances.

    Photographie de l’institution permettant de percevoir où se situe le besoin suite à un constat.

    Ex : Déambulation, isolement, difficulté à exprimer ses sentiments, intolérance à la frustration provoquant des crises et de l’agressivité, introversion…..

    Quelle est la population concernée ?

    Cela est en fonction de l’institution où vous allez travailler. Cette question permet aussi de montrer que l’on s’est renseigné sur l’organisation et le rôle de la structure.

    Ex : patient hospitalisé d’office, n’ayant pas de contact avec l’extérieur.

    Les intervenants

    Formations, corps de métier participant à l’activité, activité déjà mise en place auparavant.

    Musicothérapeute et musicien, et infirmier, et éducateur, et EX.

    Les moyens nécessaires

    • Une Salle. (Puisque la salle représente le cadre, le cadre doit être stable et régulier)
    • Un poste CD
    • Un instrumentarium ou un moyen de stocker les instruments sous clefs. Hors contexte ils redeviennent des objets et dépendent de l’intention de l’utilisateur.

    Champs d’action de la musicothérapie

    • Attention écoute
    • Conscience de soi
    • Échange
    • Expression gestuelle et vocale
    • Expression instrumentale
    • Imagination
    • Mémorisation
    • Occupation de l’espace
    • Vers la détente

    Objectifs thérapeutiques

    On travaille sur les capacités de communication ayant des troubles de la relation (à l’Autre).

    Il est important de se renseigner sur la personne prise en charge, son caractère et ensuite sa pathologie.

    Déroulement et circonstance d’une séance

    Patient inscrit suite à une concertation de l’équipe pluridisciplinaire.

    Ils n’ont pas la même relation avec le médecin, le psychiatre, l’infirmier, l’éducateur. Les rôles, le temps accordé, la relation avec l’autorité et la frustration ne sont pas les même. Il est important pour le patient de ressentir que l’équipe est soudée car il aura naturellement tendance (comme nous tous) a créer un clivage bon est mauvais objet.

    Une prescription médicale

    Obligatoirement : daté et signé par un médecin titulaire, Au nom du patient avec une problématique de départ, un objectif thérapeutique. Le rythme de séance et la durée de soin.

    Ex Dr X , Le ../../

    Suite à X trouble du comportement, je souhaite que Mme Y participe au séance de musicothérapie avec Mme Z dans le but de ….

    Une fois par semaine durant un mois renouvelable.

    Cette prescription est un cadre rassurant pour tous les acteurs du soin (le patient est aussi acteur et donc de moins en moins patient passif).

    Déroulement type d’une séance.

    Ex : une heure dont un quart d’heure est dédié à la rencontre. (les imprévus, attendre les retardataires, écouter les peurs qui n’ont pas forcément besoin de réponse, les nouvelles du jours, etc. en fonction de la relation qui s’est instauré)

    Ce projet doit être adapté au lieu où vous travaillez, votre expérience et votre personnalité.

    Si vous prenez le statut de thérapeute (ou aidant), la grande majorité des patients seront bienveillant envers vous et auront envie de vous faire plaisir. C’est là, la difficulté car ils vont réaliser vos désirs en oubliant les leurs.

    Avant chaque début de séance j’essaye de visualiser quels sont mes désirs et mes peurs, et ensuite de les mettre à distance durant l’atelier.

    Pour ma part j’essaye d’oublier le désir d’esthétique et de réussite, et la peur du silence, de la page blanche, du temps de réflexion et de recherche pour ne pas proposer tout de suite quelque chose venant de moi et empêchant l’apparition d’une idée venant des Autres. Je n’y arrive pas toujours…

    Roseline CAILLOU-CARBONNEL

  • Une vision des choses / Patricia Pellizari


     LA TRACE

    Une trace est l’empreinte d’un événement, une piste. Une trace peut être un mot, un son, un geste, une image. Nous tous, musicothérapeutes nous laissons des traces sur notre chemin professionnel. Un choix succède à un autre et, de ce fait, dans le processus temporel, un ensemble de circonstances se tisse et de cet ensemble peut surgir un style.

    Il est alors question de quelque chose qui est de l’ordre de l’identité.

    Entre cette image donnée au musicothérapeute, formé, habilité à exercer cette discipline musicothérapie et cette autre image, le profil même, qui n’est pas aussi net, qui est même incertain du praticien, il y a ce que je déclare plus haut: un ensemble de circonstances.

    À mon avis, cet ensemble de circonstances qui règne dans notre cas est peu élaboré et, finalement, on n’en tient pas compte. Or, ses éléments sont la clé permettant d’expliquer le savoir-faire de chaque musicothérapeute, ce qui va constituer sa pratique. La clinique est une de ces pratiques.

    L’INCONNU

    Les musicothérapeutes interviennent dans divers domaines : l’éducation, la rééducation, l’animation, la clinique.

    Ce sont là les pratiques. On voit donc que se dégage de notre discipline, la musicothérapie, un concept de thérapie vaste, on peut même dire ambigu et il conviendra donc de vérifier, selon la façon dont on va la définir, si en chacun de ces domaines mentionnés, notre discipline possède une action thérapeutique. Je vais donc partir de deux questions : les identifications et les pratiques.

    Tout se passe comme si la musicothérapie dépendait d’autres disciplines, elles consciencieusement définies, comme la médecine, la psychologie, la musique, l’art. On dirait qu’elle s’approprie certains de leurs concepts, de leurs moyens, de leurs méthodologies, de leurs objets. Comme toute discipline récente elle doit se plier à l’exigence de se donner une définition, de donner des garanties rationnelles.

    Doit-on pour autant penser que la musicothérapie doit être entendue comme une compilation d’objets volés ? Qu’a-t-elle de spécifique ? Ceux qui se consacrent à une discipline nouvelle ont pour eux une nouvelle approche, une nouvelle liberté de regard mais il leur incombe de donner une définition.

    Ceci apparaît quand surgit la nécessité d’ordonner et de délimiter. Il nous faut franchir la barrière du non verbal et créer les mots susceptibles de permettre de déchiffrer l’inconnu.

    Il n’y a pas une parole qui puisse représenter l’inconnu. Si les musicothérapeutes ne trouvent pas les mots capables d’exprimer la musicothérapie, alors, ils sont perdus et engloutis dans celle-ci! Alors? Que faut-il faire? Il s’agit bien de décrire, de mettre en mots ce complexe créé par la place donnée à la musicothérapie et par le musicothérapeute.

    DE L’ACTE THÉRAPEUTIQUE

    En premier lieu, il convient de résoudre le problème de l’origine, de l’émergence, de la naissance de l’acte thérapeutique.

    À ce sujet, le  » mythe  » de la musicothérapie nous force à osciller entre deux visions : magique et scientifique. Ces deux sources possèdent leurs propres conflits internes et trouver ce qui est spécifique à notre discipline est un chemin qui n’est pas exempt de difficultés.

    Dans la sphère magique, le pivot de l’action est le pouvoir de suggestion et, en même temps, on considère que c’est l’indicible de la musique qui est l’élément qui soigne ou calme. Selon cette logique, on exprime le caractère non verbal de la musicothérapie sur la base d’une observation simpliste de l’expérience qui se noie dans le descriptif.

    D’un autre côté, il peut paraître prétentieux de vouloir formaliser la musicothérapie selon des critères scientifiques alors que la prégnance de l’art est si forte. Je souligne cette prégnance car l’art, justement, est un langage qui résiste à la formalisation scientifique et à la rigueur des définitions. De ce fait, cette prétention supposée nous conduit à reformuler le lieu qu’occupe l’art musical dans la musicothérapie. On peut dès maintenant affirmer que ni la magie, ni l’art ne peuvent être expliqués par une méthode scientifique.

    L’ISOLEMENT

    Sur cette question si complexe viennent se greffer des conflits aussi bien en fonction de la théorie qui est le soutien nécessaire de toute pratique qu’avec le patient qui est le sujet de cette pratique.

    La dialectique du conflit se situe entre la confusion et l’isolement, non seulement en rapport avec le patient mais encore, cela peut paraître étrange, en liaison avec la théorie.

    Cela pourrait s’énoncer ainsi: la rencontre avec le patient demande, de la part du musicothérapeute, une mise en jeu de son corps, condition de la mise en scène du patient tout en veillant, en même temps, que cette exposition personnelle dans le champ de l’autre ne produise pas de confusion. Or, d’un autre côté, si on augmente cette distance pour diverses raisons, la peur, par exemple, d’envahir ou de perte d’identité, on offre alors des attitudes d’isolement au travers desquelles la résonance ou l’attention flottante se révèlent impossibles.

    En fonction de la théorie, nous nous retrouvons dans la même situation. La paralysie, en raison de la peur de se retrouver perdu dans un autre contexte, une autre discipline qui nous prend dans ses filets, ou la crainte de l’isolement nous menant vers l’a – théorie.

    La solitude accompagne le musicothérapeute, non seulement dans la recherche conceptuelle de son identité mais encore dans sa pratique clinique. Ceux qui travaillent avec le matériel associatif du patient, dans les divers langages, connaissent ces moments de solitude extrême. Cette solitude a quelque chose à voir avec les trois points du dispositif de la musicothérapie: l’écoute, les outils, ici la musique, et la technique.

    L’écoute est en relation avec la solitude. Elle suppose la tolérance au bruit, au chaos, au cri de l’autre, à l’énigmatique discours du patient. C’est la solitude de prendre en charge la responsabilité de l’action thérapeutique. La solitude nécessaire pour s’approprier la théorie d’autrui et en attendre les effets. Dans la solitude de l’écoute, se reconstruit l’énigme.

    Écouter est suspendre jugement et préjugé. Écouter, c’est ouvrir une espace afin que puisse émerger quelque chose de neuf. Écouter est se laisser absorber par les effets de sens.

    L’écoute implique un mouvement d’entrées et de sorties, à partir de ceci, le musicothérapeute métaphorise l’écoute de la voie intérieure du patient. On peut dire alors que la musicothérapie psychanalytique tente de renvoyer au patient une image de soi renforcée par sa propre écoute.

    D’autre part, je veux faire apparaître la solitude qui ressort face à la place de  » l’objet perdu  » qu’occupe le deuxième terme du dispositif de la musicothérapie: la musique.

    LA MUSIQUE

    La musique ne possède pas la même signification pour le musicien, et pour un musicothérapeute.

    Pour le musicothérapeute, la musique tend à être un  » objet perdu « , à partir duquel on peut parvenir à repérer la logique signifiante du patient; c’est un objet qui engendre des résonances, des subjectivités. Pour le patient, la musique est espace de projection, pour le musicothérapeute, un espace d’écoute.

    Certain domaine de la musicothérapie donne l’idée que le patient va traduire un certain bien-être selon des voies artistiques et donc la pratique de la musicothérapie est orientée de façon à ce que le patient puisse acquérir une certaine aisance artistique. Il est clair que là encore ceci est source de conflits. Ne serions-nous pas alors en train de mettre en place une pédagogie de la cure ? Que vient chercher le patient dans sa rencontre avec le musicothérapeute: dominer son malaise grâce à la musique ou tenter de comprendre ce malaise à travers elle ? C’est certainement cette deuxième hypothèse qui est visée.

    Celui qui est porté sur la musique doit être capable de différencier les deux domaines car la relation du musicien avec son objet n’est pas la même que la relation du musicothérapeute avec le patient et avec la musique.

    On peut penser que les outils du musicothérapeute, le choix même de cette profession et l’utilisation de la musique est quelque chose du niveau de la reconstruction d’emprunts à d’autres, de doutes ou, dans le meilleur des cas, une sublimation sur le terrain de l’art. Ayant alors reconnu les origines de sa fonction et de ses attributs, le musicothérapeute utilise le matériel en connaissance de cause.

    J’insiste sur ce fait: la clinique rend compte de ce fait, pour le musicothérapeute, la musique est un objet perdu.

    Le patient ne vient pas pour recevoir les connaissances musicales du musicothérapeute, il vient à la rencontre d’un nouvel acte psychique qui puisse l’aider. Il y a demande d’amour qui se réactualisera au cours du travail et dans un temps qui n’est pas chronologique mais symbolique.

    COMPRENDRE

    C’est dans le contexte que s’établit la clinique, contexte qui se définit, est interrogé et se reformule tout au long du traitement. Notons toutefois que le contexte peut être mensonger si nous ne sommes pas clairs avec la théorie qui en a permis l’élaboration. C’est ainsi que deux attitudes apparaissent chez le musicothérapeute par rapport à son patient.

    Le musicothérapeute peut se placer et établir le contexte sur le plan de la compréhension ou sur le plan de l’analyse.

    Si l’on vient pour  » comprendre « , cela suppose un modèle de relation fondé sur la communication, c’est-à-dire qu’il s’agit que le message, entre l’émetteur et le récepteur, soit plus fluide, ait la meilleure qualité possible de façon à ce qu’il soit décodé par les deux parties. Comprendre l’autre, c’est tenter de capter la réalité qu’il manifeste consciemment. En revanche, sur le versant de l’analyse, le modèle de rapport ressemble davantage à ce qu’on pourrait appeler l’incommunication, une relation de méconnaissance, d’incroyance. Ceci veut dire que le musicothérapeute doit résister à cette tendance naturelle qui consiste à fermer les circuits qui s’entrecroisent entre les idées diverses et les affects, il doit aller sur ce chemin à la recherche de ce qui est derrière ce que communique le patient. Le musicothérapeute, en tous cas le musicothérapeute que je nomme analytique, ne comprend pas, il analyse.

    TECHNIQUE

    Ainsi, la technique apparaît comme étant un moyen pour accéder et déchiffrer ce qui est voilé face à l’incertain qu’engendre le patient et son discours. Ce troisième terme du dispositif qu’on possède en musicothérapie nous renvoie à la question de la solitude car l’utilisation de la technique est intimement liée à l’écoute solitaire du musicothérapeute et cette prise de conscience de l’abîme existant dans la communication avec le patient.

    Ceci étant dit, avant de penser la technique en terme de faute, il nous faut réfléchir sur sa fonction.

    Il est bien possible que la technique puisse être source de plaisir et se mettre au service de la cure.

    Source de plaisir en tant qu’acte par lequel se met en jeu l’impératif du thérapeute. C’est ici qu’apparaît la nécessité de bien poser les consignes, qui deviennent garantes de l’action et règles.

    En revanche, lorsque la technique est au service de la cure, c’est simplement un instrument, un moyen de parvenir à une autre instance.

    En musicothérapie psychanalytique, fondamentalement elle repose sur trois axes :

    • La dimension relationnelle qui se concentre dans l’analyse du transfert.
    • La dimension de la recherche qui se manifeste par l’enquête et l’écoute.
    • La dimension du sens qui évolue dans chaque moment du travail.

    Les consignes, les outils, les interventions corporelles, l’analyse du discours sonore constituent les éléments de base de la spécificité technique du musicothérapeute, tout ceci étant lié au travail théorique qui oriente l’action professionnelle.

    ANALYSER LE DISCOURS SONORE

    L’hypothèse sur laquelle se fonde ce que je nomme musicothérapie psychanalytique est que le discours sonore est une partie, un mode du discours et donc, on utilisera des éléments semblables pour en faire l’analyse.

    Il est impossible de faire l’analyse d’un discours sonore sans tenir compte du sujet qui l’exécute. Ce travail, artisanal et individualisé demande l’articulation de deux axes conceptuels:

    La grammaire, c’est-à-dire l’aspect formel du discours, relative à l’analyse des oppositions à l’intérieur du système de signes.

    Le style, c’est-à-dire la conception et la vision que le sujet attribue à sa production, autrement dit l’actualisation historique du sujet dans l’œuvre.

    Ces deux axes sont des points d’articulation et d’entraînement dans la trame discursive du patient, ils se développent selon trois temps qui s’imbriquent et se superposent.

    Un temps que souligne le processus thérapeutique, groupal ou individuel.

    Un temps marqué par le ponctuel, qui se réfère à ce qui émerge.

    Un temps qui prépare l’événement rythmique et l’existence des contrastes.

    Ces temps correspondent à l’ici et maintenant d’un traitement et à la possible lecture des événements qui le constituent. Cette lecture ne voudrait rien dire sans la théorie psychologique susceptible de donner sens aux faits.

    Comme toujours une technique se réclame d’une théorie.

    Si nous admettons la musicothérapie clinique comme une approche particulière à l’intérieur du champ de la santé mentale, il me semble indispensable de se référer à une théorie psychologique puisque le musicothérapeute mène son action en fonction d’une conception particulière du sujet.

    C’est à cause de ce parcours théorique, de sa propre analyse et de l’attention flottante que la technique opère efficacement. La connaissance du psychisme humain, du normal et du pathologique, permet de reconnaître ce  » quelque chose  » qui s’exprime dans les formes plastiques et dynamiques du  » faire « . Un faire qui est encombré de sens, empli de condensations, de déplacements, de substitutions. L’expression gestuelle et sonore est une voie pour la métaphore et la métonymie.

    C’est pourquoi, en musicothérapie, la technique est un espace de métaphore, où le dit se transforme pour être recréé en une nouvelle signification.

    Ce qui se fait par le biais de la technique, en musicothérapie, part de la répétition symptomatique jusqu’au souvenir et du souvenir à l’acte de création. Il n’y a pas d’autre forme de création que celle qui se joue à travers la répétition symbolique et, en définitive, la créativité n’est rien d’autre que l’écho de la solitude, lorsque la répétition se remplit de sens. Prendre en compte les circonstances dont je parlais au début, c’est s’approprier les clés que chaque musicothérapeute possède dans sa logique de l’action.

    Ces thèmes dont je viens de parler ont été et sont mes propres circonstances, un ensemble de recherches conceptuelles qui relient et synthétisent l’expérience de la musicothérapie et l’expérience analytique. J’essaie ainsi de provoquer un changement d’attitude afin de passer du registre descriptif au discours clinique, du rapport anecdotique à la formalisation rationnelle.

    Il s’agit là de passer du thérapeutique à l’analyse, de l’adaptatif au significatif, de la répétition à la causalité psychique, du stationnaire à la créativité.

    CONCLUSION

    Pour parvenir à ceci, il faut satisfaire à certaines conditions.

    Si la musicothérapie est une utilisation particulière d’un ensemble d’outils pour parvenir à la vérité du patient,
    Si son objectif est d’approcher l’inconscient, diminuant les résistances qui font obstacle à la créativité et à la santé,
    si la présence du musicothérapeute a valeur symbolique de témoin participant dans sa neutralité,
    si la technique est celle de l’association libre qui se traduit en jeux, translations sonores, gestuelles ou verbales,
    si la fonction de la consigne et de l’intervention corporelle est de resignifier, interpréter,
    si la théorie Freudienne sur la constitution du psychisme, de la théorie de l’inconscient, du cadre thérapeutique est la référence conceptuelle,
    si le projet du musicothérapeute est d’aller plus loin que l’utilisation de son outil, c’est-à-dire si l’objet musical est pris dans sa dimension de perte, de substitution symbolique,
    si ces conditions sont réunies dans un cadre contenant, soutenu à la fois par la logique est une éthique, il me semble possible de parler de musicothérapie analytique, ce qui représente une nouvelle formalisation technique.

    C’est pour cela que je parle de dé – signer la musicothérapie afin que ce qui marque son origine et ce qui la constitue soit un processus créatif et symbolique. C’est aussi pour que la musicothérapie cesse d’être quelque chose de rigide ne disant rien de sa pratique mais devienne quelque chose ayant un sens.

  • Analogique/digital, métaphore/métonymie.

    Métonymie : quelque chose de linéaire, succession de notes ou succession de sons. C’est aussi un déplacement.

    Métaphore : renvoie à plusieurs couches : toutes les idées et références qui viennent à l’esprit. Métaphoriquement : cela me fait penser à…

    On entend une musique : métonymie analogique, elle se déroule.

    On reçoit cette musique, compte tenu que nous sommes des sujets pensants il y a digitalisation, métaphoriquement ça fait penser à quelque chose.

    De même lorsqu’on pense à une chorégraphie.

    Il est important d’avoir ces deux notions présentes à l’esprit car deux dangers guettent le musicothérapeute… la toute puissance et l’interprétation. Sur ce dernier point, il est évident que nous ne pouvons pas nous passer de penser, donc d’avoir des idées, « je pense que ceci veut dire… », mais il convient de vérifier par la suite que ces suppositions, ces interprétations sont correctes. D’où la nécessité de la répétition, de la succession, une suite.

    Les chercheurs de Palo Alto ont mis en évidence divers types de communications perceptibles à savoir la communication de type analogique et la communication de type digitale (de digit en anglais)

    On peut représenter un objet par un dessin (représentation analogique) ou le nommer (digitalisation). Geste attitudes mimiques intonation : communication analogique.

    Communication digitale : au moyen de mots Seul l’être humain peut utiliser ces deux modes

    La musicothérapie va essentiellement se constituer à partir du registre analogique par sa mise en acte avec pour objectif une digitalisation du message

    Le quadrilatère de Rosolato

    MD : métaphore digitale

    MA : métaphore analogique

    mD : métonymie digitale

    mA : métonymie analogique

    Rappel :

    mA sera la lecture linéaire, descriptive, ce qui est audible, visible.

    mD sera le discours, le codage musical, etc.

    MA sera le domaine des situations, sonores, visuelles, olfactives, tactiles auxquelles renvoie le contexte actuel

    MD sera le domaine des associations, des pensées auxquelles renvoie le contexte actuel

    Le quadrilatère est dans « Éléments de l’interprétation » de Guy Rosolato (Gallimard, NRF, 1985, p. 92)

    Exemple : au cours d’une séance un musicothérapeute a proposé à un enfant sans langage une structure rythmique (marquant ainsi sa présence) en frappant dans ses mains : … … repérage métonymique (vocalement : taptaptap taptaptap). Or la réalité sonore de cette structure rythmique était deux croches noire deux croches noire ; ce qui dans cette forme d’écriture est éminemment digitale (ce qui montre la difficulté pour le MT : la transcription d’une séance). CAD sur le plan gestuel il y avait (dessin des mains frappée) représentation analogique et sur le plan sonore ce que nous avons écrit bien sûr il y avait en MA la mélodie, et en MD sur le pont d’Avignon et aussi une multitude d’association qu’il traduisait plus ou moins dans un déplacement corporel. Tentation grande pour le MT de partir sur le registre de la chanson enfantine, sans vérifier ce qui est réellement perçu par le sujet. L’enfant frappe dans ses mains de façon désordonnée. Le MT abandonna sa structure (culturelle) pour passer dans registre utilisant intensités (fort/doux). L’enfant ne fait que suivre ses productions. Aucun code de communication n’était perceptible. Le quadrilatère permit de repérer que la situation demeurait sur un plan analogique, gestuel (les mains) et sonore. Le MT eut alors idée de ponctuer séquences de frappés par utilisation de la voix. L’enfant eut relation d’écoute et reprit sa production sur autre mode. Amorce d’ouverture de canaux de communication, à vérifier que les deux personnes sont dans registre de communication et non de stimulus réponse.

    Le quadrilatère est un outil pour mieux comprendre la relation :

    En musicothérapie on centre l’approche sur l’analogique pour parvenir à l’’expression langagière.

    La voix : canal de communication extra sur plan analogique (simple son émis ayant trait au sensoriel), sur le plan digital (cohérence d’un discours codé avec des significations conscientes ou non). Sera porteuse d’un langage musical, artistique, codé (mD) éveillera sensations auditives similaires déjà vécues (MA) impliquera des associations de pensées concepts, la plupart du temps inconscientes (MD). (E. Soulier, La voix, un chemin pour rompre l’isolement, Non Verbal/A.M.Bx, 2009)

    Interpréter dans le contexte non verbal : le passage obligé permettant aux individus de donner sens au contenu de leur relation est l’élaboration d’un code de communication (sorte de territoire commun entre eux). Cependant la connaissance du code et l’agilité à le manipuler diffère selon chacun. L’utilisation et les frontières du code sont plus ou moins déterminées par nos connaissances, notre personnalité, notre histoire, notre culture. Dans ces conditions, il est ordinaire que dans le langage verbal surgissent parfois des déboires communicationnels (c.à.d. des intercompréhensions incomplètes voire erronées). Mais par la faculté des individus à discourir sur le code (le métalangage) ces déboires sont plus ou moins rapidement résolus (c’est bien ce que tu veux dire ? le métalangage réanime en quelque sorte l’intercompréhension).

    En situation de musicothérapie, ce fonctionnement métalinguistique ne s’exerce pas a priori. L’évaluation des signes sur lesquels nous nous appuyons pour établir un code de communication reste donc aléatoire. Tout comportement ou attitude a une valeur significative de communication : l’école de Palo Alto a précisé : « on ne peut pas ne pas communiquer ».

    Rosolato a étudié les processus de signification dans le champ des représentations non verbales. Il nomme signifiants de démarcation l’opposé des signifiants linguistiques.

    La communication dans son ensemble est à la fois verbale et non verbale et est plus complexe qu’on ne peut l’imaginer tellement il y a de parties sombres qui restent invisibles, nous échappent et sont très bien perçues par l’autre.

  • À propos du non verbal / Gérard Ducourneau

    Article tiré de la 1ère revue Musique Thérapie Communication  (juin 1987):

    Lorsqu’on frappe deux coups sur une table, ce peut être entendu « pim – pam » par le parolier, « fa-sol » par le musicien, appel par les élèves, ordre par le maître, etc.. .

    La réflexion que je propose ici est à situer non comme définitive mais comme point de départ, un peu comme si la musicothérapie, enfin, accédait au langage.

    II est admis de placer cette activité thérapeutique dans la sphère des disciplines non verbales et j’ai, moi-même, utilisé le terme.

    Verbal, dans l’absolu, c’est « ce qui n’est que de vive voix et non par écrit », mais c’est aussi pour le procès-verbal « le narré par écrit de ce qui s’est passé » et son origine étant verbalis – verbum, on remonte au verbe, dont la première définition est : « parole, ton de voix »…

    Tout en lisant ces lignes avec attention, il n’est pas exclu que vous pensiez à autre chose !

    Si on admet que le langage est l’expression de la pensée, par la parole, il n’est qu’en raison du fait qu’il existe dans la pensée.

    Certes, la parole intérieure est elliptique, c’est-à-dire que la forme phonétique des mots peu tout à fait disparaître mais cela ne peut nous conduire, toutefois, à déclarer que la pensée serait privée de mots ou de signes.

    Rappelons, très brièvement, quelques notions utiles à la compréhension du texte : le signe est composé d’un signifiant et d’un signifié lequel n’est pas à confondre avec le réfèrent. Ce dernier est le contexte auquel renvoie le message, il peut être situationnel (tous les éléments qui appartiennent à l’entourage des locuteurs au moment t) ou textuel (éléments actualisés par le message).

    Le symbole, c’est quelque chose qui représente autre chose qui est en dehors de lui, par exemple la croix représente le christianisme.

    Ce qui est particulier à l’homme, c’est le passage du stade de l’emploi des symboles globaux au système de signes à deux faces et double articulation et ce passage se fait par intégration des timbres affectifs – expressifs, hauteur, intensité, timbre, que certains appellent les effets supra-segmentaux. Les deux articulations de la langue peuvent se résumer ainsi :

    – première articulation avec des signes que les linguistes nomment « monèmes » et d’autres « segments ».
    – deuxième articulation, les unités constitutives du signifiant (phonèmes).

    Si nous pensons à l’enfant sourd, cet enfant ce bébé, comme tous les autres, a faim, a mal au ventre, éprouve joie et tristesse.., La mère prépare le biberon, le change, lui sourit, lui parle. Certes, il n’entend pas mais il établit les liaisons entre les signaux et il intègre les oppositions, clef de voûte de la mise en place du langage.

    L’enfant sourd exprime, émet des sons dont il ressent les vibrations, il sait qu’une certaine production verra le retour de la mère, Bien sûr nous savons que très tôt, dans ce cas, il faudra une aide considérable pour permettre l’évolution normale de la pensée. Mais nous voyons que ce qui se passe avec l’enfant sourd être humain, n’a rien à voir avec ce qu’on étudie avec l’animal qui reste, lui, au stade du signal,

    Le terme « non verbal » est abusivement employé et sans doute vaudrait-il. mieux dire « sans parole ».

    Souvent, lorsqu’on parle du « langage du corps », parfois même sans que les auteurs en soient très conscients, cela renvoie à toute une théorie, peut-être idyllique, sur l’origine du langage, le langage originel.

    Cette théorie postule que le langage aurait été composé exclusivement de noms concrets or, sur ce point, le linguiste Benveniste est très clair et fournit l’exemple suivant, qui a fait l’objet d’une étude de Tzvetan Todorov ; l’explication traditionnelle, dont je passe les détails, fait passer phonétiquement et morphologiquement de « chêne » aux valeurs morales « fidèle »,  »ferme comme un chêne », 1’image du chêne donnerait la représentation de la fidélité. On aurait alors la satisfaction de montrer que le concret précède l’abstrait etc. Or., Benveniste montre que la racine, point de départ, ne signifie chêne qu’en grec, alors que dans les autres langues indo-européennes c’est, tout simplement bois. Il remarque, en outre, que le chêne ne pousse pas sur tous les territoires concernés par ces langues. Pour conclure, il montre que « ce n’est pas le nom ‘primitif’ du chêne qui a créé la notion de solidité, c’est au contraire par l’expression de la solidité qu’on a désigné 1’arbre en général et le chêne en particulier. »

    Restons avec ce chêne car il nous permet de comprendre un des aspects que nous travaillons au cours d’ateliers, de la formation, je veux parler des éléments: eau, feu, terre, …, pierre. Un chêne ! C’est tout à fait abusivement que nous disons que « ça nous parle » mais c’est vrai qu’il est signe ou symbole, ainsi c’est, à l’automne, la possible présence de cèpes dans un bois, c’est, pour les Français, Saint-Louis rendant la justice et pour ceux de ma génération surgit l’image d’Épinal (et aussitôt une multitude de souvenirs), c’est pour les Basques, Gernikako arbola, symbole des libertés, pour d’autres, c’est du bois de chauffage ou l’arbre du pendu.

    Chemin faisant, on se rend compte que ce chêne existe plus par le fait d’en parler qu’en tant que tel, il est plus présent par nos mots que si nous étions dans la forêt. Je ne fais là que reprendre une éblouissante démonstration de Lacan qui, lui, avait carrément introduit un éléphant dans son séminaire !

    Il y a peu de temps je lisais dans un ouvrage une phrase concernant les vieux paysans basques, phrase qui disait : « Les vieux paysans avaient l’habitude de dire que tout ce qui a un nom existe. » Je ne sais pas si réellement c’est propre aux paysans basques, comme on nous le laissait entendre, mais on peut aller plus loin en disant que rien n’existe en dehors du langage. C’est là que je voulais en venir…

    Exprimé ou non à voix haute, il existe et c’est pour cela que je préfère mettre des guillemets à « non verbal ».

    Mais, je voulais aussi en venir là car ça nous engage totalement dans une démarche pratique. Il ne s’agit pas seulement de discourir, en musicothérapie, il y a l’action quotidienne. Certains enfants ou adolescents psychotiques montrent grand intérêt pour l’eau, pour des lieux, des trajets, des éléments… et certaines personnes font cas de ces mouvements, de ces actions (je pense à Fernand Deligny), ils tentent de comprendre ou saisir le signe qui pourrait permettre une aide. Bien sûr si nous pensons l’autre comme complètement vide, notre attitude sera différente de celle que nous pourrons avoir si nous lui prêtons la possibilité de penser.

    L’enfant touche l’eau, bien entendu cela peut être un stade instinctuel, ce peut être aussi la sensation: humide, donc déjà opposé à sec ou agréable par rapport à désagréable, c’est-à-dire le début des oppositions.

    Ici se joue toute la démarche, toute la philosophie de la thérapie et qui donnera deux écoles totalement opposées : celle du comportement… et son mépris de l’être et celle de la relation… avec le respect de l’autre.

    Lorsque nous travaillons sans parole, sur le plan corporel, nous avons toujours à veiller à ne pas interpréter… interpréter quoi, au fait ? Ainsi, si j’écarte les bras… qu’est-ce que cela veut dire ? Vais-je embrasser ? enserrer ? étouffer ? m’étirer ? j’ai chaud ? mal au dos ? je tire ma manche ? Tant que nous n’aurons pas établi notre code symbolique par lequel nous nous situerons que pouvons-nous dire ?

    En musicothérapie il faut, comme dans d’autres domaines, se méfier de la confusion de registre et, en premier lieu il faut se garder d’interpréter brutalement car on coupe ainsi tout ce qui pourrait surgir par la suite,

    Rolando Benenzon, dans son manuel relate l’histoire d’une femme qui avait une crise à l’écoute de sons de cloches. La psychothérapie, venant alors prendre le relais de la musicothérapie, permit de dégager que tout ceci était lié à une expérience homosexuelle avec un professeur de piano, alors qu’elle était jeune. Il ne s’agit pas de croire que l’affaire est terminée… car il s’agit là d’une reconstruction imaginaire de la chose, mais on note bien la complémentarité des deux disciplines dans cet exemple.

    Guy Rosolato, psychanalyste, dont une partie des travaux porte sur l’Art, l’émotion artistique, s’est préoccupé de ce qu’il nomme le signifiant de démarcation dont on trouve une explication p.116 des « Actes du 2ème congrès mondial de l’enfant isolé » :

     » Lorsque nous voyons une image, nous distinguons une forme qui peut être comprise ou non. En elle-même, cette forme existe et c’est un signifiant de démarcation. « 

    Guy Rosolato a développé le sujet dans l’ouvrage cité en fin d’article, il est impossible de le résumer ici mais il rejoint bien de nos préoccupations en musicothérapie où la musique et le geste ont une grande place.

    Les images ou les phrases musicales sont donc des signes avec un signifiant de démarcation (autre que linguistique) et un signifié qui, alors, renvoie au réfèrent ou à un signifiant linguistique, si on possède le langage. Ces signifiants de démarcation sont issus des séries d’oppositions fondatrices du langage : présence / absence, plaisir / déplaisir etc. De plus il est bien clair que si les signes créent une communauté, ils excluent ceux qui ne les comprennent pas, ce qui sous-tend l’idée de l’ordre symbolique.

    N’oublions pas, encore, que l’enfant perçoit le langage verbal et les signes de son entourage bien avant de parler, des signifiants de l’ordre du symbolique apparaissent avant même l’articulation du langage et Lacan dans une de ses phrases clés dont il a le secret dit : « c’est du reste parce qu’on a ce matériel signifiant qu’en pourra signifier quelque chose. »

    Voici, peut-être un peu rapidement exposées les raisons pour lesquelles nous préconisons d’utiliser les guillemets lorsque nous employons le terme « non verbal », afin qu’il y ait mise en éveil, provocation d’une réflexion.

    II me semble qu’il est temps de poser le problème musicothérapie en ces termes car trop de mirages s’offrent à la vue, mirages qui, sous des aspects plus ou moins thérapeutiques n’ont d’autre finalité que la négation de l’homme au profit de totalitarismes.

    Est-ce à dire que nous en avons terminé ? Certes non ! Et le premier numéro de cette revue est bien le témoignage, la trace de notre souci de clarté, de recherche et d’information.

    Références bibliographiques :

    Guy Rosolato, Éléments de l’interprétation, Gallimard. 1985.
    Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Points Seuil. 1985.