PIREM

Pôle international de recherche en musicothérapie

Catégorie : procédés

  • Fibromyalgie et musicothérapie par Vincent Lajus

    Merci à Mr LAJUS pour cet article mis à disposition gratuitement pour les adhérents du Pirem  (paru dans la revue Musique Thérapie et Communication n°56)

    DEUX SAISONS D’ATELIERS DE MUSICOTHERAPIE PARMI DES CURISTES-PATIENTS ATTEINTS DE FIBROMYALGIE. HÔPITAL THERMAL DE DAX, MAI 2012/DECEMBRE 2013 + THERMES BÉROT 2013

    par Vincent LAJUS, musicothérapeute.

    Fibromyalgie :

    Le mot « fibromyalgie » vient du latin fibra (« filament »), du grec ancien myos (« muscle ») et du grec ancien algos (« douleur »). (sources Wikipédia)

    La fibromyalgie, ou syndrome polyalgique idiopathique diffus (SPID), après avoir été considérée comme un syndrome, est une maladie caractérisée par un état douloureux musculaire chronique (myalgies diffuses) étendu ou localisé à des régions du corps diverses, qui se manifeste notamment par une allodynie (douleur) tactile et une asthénie (fatigue) persistante et pouvant devenir invalidante.(source Wikipédia)

    Les multiples causes non encore expliquées clairement provoquant les symptômes et développement de la fibromyalgie seraient longues à exposer dans cet article, tellement les avis sont nombreux et non tranchés sur la question. Le fait est que si beaucoup y voient une cause non génétique, ses nombreuses variantes ne permettent pas à l’heure actuelle de cibler clairement les maux à leur(s) source(s) ; d’où le terme de syndrome usité jusqu’à présent plutôt que maladie, même si la reconnaissance du mot maladie est maintenant acquise.

    De nombreuses analyses médicales effectuées auprès des patients ne démontrant non plus rien de significatif quant à l’origine du SPID, la question reste ouverte quant à une hypothétique guérison de la personne.

    Ceci a pour conséquence de diversifier les pistes qui pourraient soulager certains individus et de multiplier les approches thérapeutiques, chaque discipline, allopathique, émotionnelle et cognitive se complétant afin d’améliorer l’état général de la personne.

    Je pourrais néanmoins citer quelques familles de symptômes comme :

    • Les douleurs, diffuses ou localisées
    • Une fatigue intense
    • Des troubles du sommeil
    • Des troubles neurologiques divers
    • Un état dépressif
    • Des troubles du système digestif
    • Des troubles de la concentration, etc…

    Les personnes atteintes de fibromyalgie souffrent donc de multiples affections chroniques qui les handicapent lourdement dans leur quotidien, dans leur relation avec leur corps, leurs émotions et leur psychisme.

    Préambule

    Grâce au dévouement et à l’ouverture d’esprit des membres de l’association « Le Temps à Vivre » œuvrant au sein de l’Hôpital Thermal de Dax (40), j’ai eu la possibilité de préparer une série d’ateliers de musicothérapie destinés à inter-agir avec des personnes en cure de trois semaines (21 jours) ; la contrainte principale étant le peu de temps qui m’était imparti pour rentrer en relation avec ces personnes, soit un atelier collectif d’une heure par cure.

    Un questionnaire a été établi et remis aux personnes désirant participer afin de réaliser une étude durant les années 2012 et 2013.

    Le nombre de participants à chaque atelier a varié entre 10 et 17 personnes tout au long de la saison 1 (de Mai à Décembre). La deuxième saison, un maximum de dix personnes a été mis en place.

    Le même questionnaire a été remis aux participants des ateliers qui se sont déroulées aux Thermes Bérot de Dax en 2013, et inclus dans cet article.

    Voici donc relatés les objectifs mis en place, avec les protocoles, les tableaux de résultats, ainsi que l’expression de réponses qui m’ont été retournées.

    2012 : OBJECTIFS ET PROTOCOLES

    Parmi les multiples symptômes que présentent les patients-curistes de l’Hôpital Thermal de Dax, j’ai choisi d’axer mes ateliers sur trois objectifs de travail :

    1. La qualité du sommeil,
    2. La capacité de concentration,
    3. L’expression émotionnelle.

    J’ai minuté le déroulement des ateliers comme suit durant l’année 2012 :

    • de 0mn à 10mn : travail sur la respiration, le relâchement et la visualisation,
    • de 10mn à 50mn : travail sur l’expression vocale + bols tibétains,
    • de 50mn à 1h00 : essai de verbalisation et présentation du questionnaire.

    1 Travail sur la respiration, le relâchement et la visualisation

    Le cadre :

    Les participants sont assis sur des chaises ou en fauteuil roulant, en demi-cercle autour d’une table où sont disposés quatre Bols Tibétains. Les rideaux sont tirés afin d’obtenir une pénombre propice à l’introspection.

    Le déroulement :

    Je leur propose de fermer les yeux.

    La première phase consiste en un exercice de décontraction par de tout-petits mouvements (pour ceux qui le peuvent) des principales articulations et muscles, à savoir de bas en haut :

    les doigts de pieds, les chevilles, les genoux, la partie cuisse-fémur, le bassin (les hanches), le bas de la colonne vertébrale, le torse, les doigts, les poignets, les coudes, les épaules, les cervicales (le cou), la mâchoire puis la tête.

    Les personnes ne pouvant mouvoir telle ou telle partie de leur corps physique sont invitées à simplement les visualiser.

    Ensuite, les mains reposent sur les cuisses, parallèles.

    La phase suivante consiste en une série de trois à cinq respirations profondes, l’inspiration se faisant par le nez et l’expiration par la bouche.

    Chacun est invité à faire cet exercice à son propre rythme, sans tenir compte de celui du voisin.

    Pour atteindre une bonne technique, je préconise pendant l’inspiration de visualiser son ventre qui se gonfle lentement en direction des pieds. Le ventre se vide pendant l’expiration, tout aussi calmement et profondément.

    Deux techniques complémentaires permettent d’optimiser ce mouvement.

    La première consiste à marquer une courte pause en apnée deux à trois secondes (pour les débutants) entre chaque phase d’inspiration et d’expiration.

    La seconde consiste à visualiser l’air qui entre, fait son parcours jusqu’au ventre et ressort en filet en lui donnant une couleur, dorée par exemple.

    Cet exercice permet une baisse notable de la pression sanguine et un ralentissement du rythme cardiaque, tout en recentrant la personne sur elle-même.

    Il peut être pratiqué à tout moment, lors d’une période de stress ou de sensibilité douloureuse, par exemple.

    Mais aussi lors du coucher, avant la phase d’endormissement, afin d’évacuer la ou les situations émotionnellement difficile(s) de la journée écoulée.

    De plus la personne peut aussi visualiser l’objet de son stress (image, douleur localisée, situation, individu, ressenti, etc…) au niveau de l’estomac, et profiter du passage de l’air à ce niveau à l’expiration pour évacuer ce point, cette image en même temps que l’air.

    Répéter l’opération autant que nécessaire, dans la limite où la tête ne tourne pas trop.

    Les yeux se rouvrent. Ceux qui le désirent peuvent continuer la séance « en aveugle ».

    2 Travail sur l’expression vocale + Bols Tibétains

    Après cette première partie, je propose aux participants de vocaliser la lettre « A », sur les même notes qu’émettent les quatre Bols Tibétains que j’ai disposé sur la table, au centre du demi-cercle constituant le cadre de l’atelier.

    Les Bols sont accordés comme suit : le plus grave émet la tonique, le deuxième la tierce (majeure), le troisième la quinte augmentée, et le dernier la neuvième ou seconde, suivant l’octave choisi pour vocaliser.

    Pour commencer cette deuxième partie, je propose de juste prononcer cette lettre « A », en relâchant complètement la mâchoire, un peu à la manière du « loup de Tex Avery », et de laisser l’air sortir de lui-même, sans forcer d’aucune façon. L’opération est répétée plusieurs fois.

    Vient ensuite la vocalisation proprement dite, sur la note du Bol le plus grave, celui de la tonique. Vocalisation qui sera douce, de faible niveau sonore, afin que chacun puisse entendre sa propre voix. Les Bols sont joués à la mailloche feutrée.

    Une consigne accompagne toute cette partie. Elle consiste en une demande à chacun d’essayer de ne pas calquer son rythme de chant et de reprise sur la respiration de son voisin, mais de suivre son propre rythme de respiration de façon à obtenir de la part du groupe un effet de son continu, circulaire, ininterrompu.

    Première difficulté en général, la différenciation d’avec autrui et l’écoute de soi se révèle problématique pour certains.

    Il est arrivé souvent que des personnes n’osent pas chanter du fait de leur croyance en ce qu’elles estiment chanter « faux ». Je les rassure en leur disant que ce n’est souvent qu’un problème de retour-son, comme on dit dans le jargon musical, et que de toutes les façons, cela n’influe en rien l’efficacité de l’exercice.

    Je leur fais donc placer une de leurs mains légèrement décollée (3/5 cm) entre l’oreille et la bouche, puis déplacer légèrement celle-ci jusqu’à obtention d’un écho efficace, leur permettant de bien mieux s’entendre.

    Cette technique résout en général le problème.

    Après avoir passé deux ou trois minutes sur cette première note (suivant l’intensité des expressions), je leur propose de passer à la deuxième (la tierce), puis répète ainsi l’opération avec la quinte augmentée, jusqu’à la dernière note du quatrième Bol, la neuvième.

    Arrivé à ce point de l’atelier, je demande à chacun de faire silence, de s’intérioriser, de s’écouter.

    J’explique que pendant ce silence ou bien pendant les prochains tours de vocalises peuvent subvenir des images, des situations, des sons, des ressentis, qu’ils pourront essayer d’exprimer consciemment dans ce « A » qu’ils projetteront au fil de l’atelier.

    Cette période de silence dure trois/quatre minutes en général et est suivie d’une petite réflexion concernant l’avantage de s’octroyer de telles pauses dans son quotidien, afin de s’intérioriser pour peut-être mieux percevoir ses ressentis sur un moment donné, ou à posteriori.

    Le deuxième tour de chant se déroule selon le même principe que le premier, à ceci près que je propose aux participants de mettre plus d’intensité dans leur expression. Les Bols sont joués à la mailloche feutrée et au maillet court à feutrine.

    Il est à noter que certaines personnes harmonisent d’elles-même les notes proposées, ce qui facilite l’harmonisation du chœur.

    A la fin de ce deuxième tour, je propose le silence et fais sonner les bols en decrescendo rythmique et volumétrique.

    Le dernier tour de vocalises est libre, chacun choisissant la ou les notes qu’il veut vocaliser, la seule consigne étant de mettre toute son attention dans l’expression consciente de ses émotions, de ses ressentis, avec force volume et intensité. Les Bols sont joués à la mailloche caoutchoutée et au maillet court à feutrine.

    Généralement, une belle bulle est créée, gonfle, puis s’éteint d’elle-même après un crescendo final, tout le monde s’arrêtant de chanter en même temps, de concert.

    Je laisse résonner les Bols jusqu’au silence. J’installe un temps de silence plus ou moins long suivant l’intensité du moment ressenti, puis déclenche la « procédure d’atterrissage ».

    Celle-ci consiste en une reprise de conscience de son corps, de son poids, de sa pesanteur à travers de petits mouvements des principales articulations, de haut en bas, en faisant bouger la tête, la mâchoire, le cou, les épaules, les coudes, les poignets et les doigts, pour ce qui est des membres supérieurs.

    Puis le torse, le bas de la colonne vertébrale, le bassin (les hanches), les cuisses, les genoux, les chevilles et les doigts de pieds.

    Il n’est pas rare que certaines personnes s’endorment pendant l’atelier du fait de l’important relâchement provoqué par les exercices. Je leur porte une attention particulière au moment de leur retour à la phase réveil.

    3 Essai de verbalisation et présentation du questionnaire

    Pour terminer l’atelier, je demande aux participants si quelqu’un veut verbaliser son ou ses ressenti(s).

    Ensuite, je leur présente le questionnaire que j’ai mis en place, afin qu’il puissent réfléchir pour le mieux, ou du moins se remémorer les quelques minutes passées lors de cet atelier.

    Voici les questions qui y figurent ainsi que l’expression des réponses obtenues.

    QUESTIONNAIRE
    ATELIER FIBROMYALGIE
    HÔPITAL THERMAL – DAX 2012

    Sur un nombre de participants total d’environ 150 personnes aux ateliers durant la saison, 14 questionnaires ont été retournés.
    La fréquence des ateliers a été d’une heure par cure de 21 jours.
    Voici en tableau, l’expression de ces réponses, de ces ressentis, ainsi que le pourcentage d’évolution dans une progression temporelle – avant l’atelier (av), le lendemain de l’atelier (a+1) et le ressenti à sept jours (a+7)) par les personnes présentes aux ateliers.
    La progression générale de chacun a été calculée ainsi que celle de l’ensemble du groupe.

    Pour une meilleure vue d’ensemble, les réponses sont exprimées en pourcentages.

    Question 1 – Sommeil :
    Comment ressentez-vous la qualité de votre sommeil et de votre récupération, sur une échelle de 0 à 10 ?
    0 – correspondant à l’insomnie, 5 – à une « bonne nuit », 10 – à une nuit de profond sommeil, avec une sensation d’avoir totalement récupéré.

    Question 2 – Concentration :
    Comment ressentez-vous vote capacité de concentration, d’attention, sur une échelle de 0 à 10 ?
    0 – correspondant à une très grande difficulté à écouter autrui, à lire avec attention, 5 – correspondant à être obligé(e) de faire un effort pour se concentrer (lire, écouter), 10 – correspondant à avoir de la facilité à fixer son attention, perception globale, sens aiguisés.

    Question 3 – Expression :
    Comment définiriez-vous sur une échelle de 0 à 10 votre expression, votre facilité à communiquer avec autrui ?
    0 – correspondant au mutisme et à la non-communication, 5 – à une communication limitée avec autrui, 10 – à une sensation de facilité à vous exprimer avec confiance.

    Question 4 – l’atelier :
    Quel est votre ressenti quant à cet atelier de musicothérapie en général, en vous remémorant les sensations que vous avez pu, ou non, éprouver pendant cette heure ?
    Sur une échelle de 0 à 10, 0 – correspondant à l’indifférence la plus totale, 5 – à de l’intérêt sans plus, 10 à une découverte appelant à une poursuite de l’expérience.

    Analyse du tableau :

    Dans un souci de méthodologie, je partirais du particulier pour arriver au général.

    La question Q1 concernant la qualité du sommeil et de la récupération indique une moyenne générale positive de 18% chez les participants ayant renvoyé le questionnaire. Un exemple significatif, dans le sens où certains des participants démarrant de 0% (av) (insomnie) parviennent à retrouver du sommeil durable de qualité moyenne (a+7), puisque égal ou supérieur à leur ressenti le lendemain de l’atelier en a+1.

    Une seule personne parmi les réponses (n°3) a semble-t-il estimé que dans la durée son sommeil déclinait en a+7, mais d’une part, c’est un extrême – en négatif, comme peut l’être le même cas en positif (n°14), et la moyenne sur les 3 durées la situe à 60%, pourcentage final de son ressenti.

    Le fait qui me semble significatif reste au niveau des « petits » pourcentages qui sont en nette amélioration (n°1, +40%, n°5, +20%, n°10, +40%, n°12, +40%, n°14, +50%). Ceci tendrait à révéler un certain effet de l’atelier sur leur capacité à retrouver le sommeil en général.

    La question Q2 concernant l’attention, la capacité à se concentrer révèle une moyenne positive générale de 8%. On pourra remarquer que l’effet de l’atelier n’indique pas de baisse de pourcentage particulier en ce domaine. Notons quand même une nette amélioration ressentie chez les n°1, +30%, n°2, +30% et n°10, +20%. Une réponse manque sur a+7 (n°12).

    La question Q3 concernant la facilité d’expression dénote une augmentation générale du pourcentage chez les participants de 10%. Ici non plus, aucune personne ne semble indiquer une baisse de sa capacité à s’exprimer. A noter une nette amélioration chez les n°1, +40%, n°2, +40%, n°6, +20% et n°8, +20%.

    La question Q4 concernant les ressentis par rapport à l’atelier en lui-même indique une moyenne générale positive de 13% chez les participants. On ne constate pas là non plus de baisse quand à l’intérêt des gens pour l’atelier. Certains notent une augmentation certaine de leur intérêt (n°2, +40%, n°10, +30%). Une réponse manque en a+7 (n°8).

    La moyenne générale de l’étude 2012 : nous pouvons constater que tous les pourcentages ont augmenté entre 8% (Q2) et 18% (Q1) entre la veille de l’atelier (av) et la fin de la semaine suivant ce même atelier (a+7) chez les participants ayant répondu au questionnaire et l’ayant renvoyé, ce qui est somme toute très positif quand à l’utilité d’intégrer des atelier de musicothérapie dans une approche globale du syndrome fibromyalgique.

    2013 : OBJECTIFS ET PROTOCOLES

    Le cadre et la périodicité des ateliers sont identiques à ceux de l’année 2012. Le nombre de participants a été limité à 10 personnes par atelier.

    Afin de continuer l’étude commencée en 2012, les objectifs de travail 2013 restent les même :

    • La qualité du sommeil,
    • La capacité de concentration,
    • L’expression émotionnelle.

    Ayant décidé d’expérimenter un nouvel exercice cette année tout en gardant l’expression vocale avec les bols et en variant un peu ce dernier, j’ai minuté le déroulement des ateliers comme suit durant l’année 2013 :

    • de 0mn à 20mn : travail sur l’exploration des émotions en se servant du prénom,
    • de 20mn à 50mn : travail sur l’expression vocale + bols tibétains,
    • de 50mn à 1h00 : essai de verbalisation et présentation du questionnaire.

    1 Travail sur l’exploration et l’expression des émotions à travers le prénom.

    Pour ce premier exercice, je me suis inspiré d’un jeu actif pratiqué avec Christian Hayet lors de ma formation à l’ASAM, appelé alors « Phrase dite selon l’humeur ». Plutôt que de prendre une phrase, j’ai préféré cette fois jouer avec le prénom de chacun, afin de personnaliser de façon plus directe l’expression des émotions proposées. Est-il besoin de préciser que le prénom de chacun sera une des composantes de notre personnalité profonde ?

    De plus, le fait de prononcer son prénom pouvait faire résonner aussi bien un vécu personnel prononcé qu’un son entendu prononcé par autrui, et donc renvoyer à différentes nuances (peut-être) plus subtiles qu’une phrase neutre. Ces expressions de soi ont aussi la possibilité d’être imaginées, créées, situées dans différents contextes (lieu, temps et situations) afin d’expérimenter ce que serait notre réaction « par rapport à », tout en gardant le prénom pour base afin de nous identifier au mieux.

    Le déroulement :

    Est proposé à chacun à tour de rôle de dire son prénom en exprimant diverses humeurs, diverses émotions et ressentis. Commence qui veut et on continue par le voisin de gauche.

    Ont été proposées les expressions de soi suivantes (liste non-exhaustive et en ordre indéfini) :
    La joie, la tristesse, la peur, la tendresse, la surprise, en chantant, poétique, la frustration, la fatigue, en déclaration d’amour, sautillant, timide, avec le mal aux dents, avec le mal au dos, en mangeant, en criant, en riant, en colère, scandé, en exprimant un mal qui appartient à chacun (y revenir plusieurs fois si nécessaire), en petit enfant, en exprimant la guérison, etc…

    Cet exercice s’est révélé très apprécié des participants, de par la bonne humeur générale qui s’en dégage, le sentiment de groupe malgré le caractère personnel des ressentis, et l’intense exploration personnelle – mais aussi les blocages pour certains, qui en découlent.

    2 expression vocale + bols tibétains

    Par rapport à l’année précédente, la principale différence a été de proposer à chacun le libre choix de la note à vocaliser, de façon à ce que la concentration puisse s’optimiser dans l’intention. Cette liberté a permis à chacun de se focaliser plus efficacement sur l’expression de ses ressentis à travers une ou plusieurs notes selon son choix.

    Mon rôle a consisté, outre le jeu en évolution avec les bols, à harmoniser vocalement les différents notes proposés par les participants, de façon à varier les modes, les volumes et les rythmes, tout en respectant l’expression du groupe.

    Le déroulement :

    Nous commençons à vocaliser sur le bol le plus grave (basse) pendant quelques minutes, laissant se créer une harmonie qui soudera l’expression du groupe et donnera la confiance à chacun pour gagner en liberté.

    Lorsque le ressenti est clair sur l’arrêt prochain des voix, nous passons au bol suivant (baryton). Au bout d’un moment, j’y inclus le bol basse pour enrichir l’harmonie.

    L’opération est répétée ensuite pour inclure le bol ténor, et enfin le bol alto.

    Arrivés à l’apogée des expressions quant à l’intensité, l’harmonie et le volume, les participants du groupe s’arrêtent d’eux même, en même temps, d’un accord tacite. Je laisse résonner et installe un silence plus ou moins long.

    L’atterrissage est effectué de la même manière que l’année précédente.

    3 Essai de verbalisation et présentation du questionnaire

    Pour terminer l’atelier, je demande aux participants si quelqu’un veut verbaliser son ou ses ressenti(s).

    Ensuite, je leur présente le questionnaire que j’ai mis en place, afin qu’il puissent réfléchir pour le mieux, ou du moins se remémorer les quelques minutes passées dans cet atelier.

    Analyse des tableaux – Hôpital Thermal :

    Q1 – Sommeil : Les résultats obtenus pour cette partie concernant la qualité du sommeil et de la récupération semblent conforter les données obtenues lors de l’année précédente, à savoir que l’expression des réponses montre une nette amélioration de ces deux critères à hauteur d’une progression positive de 20 % pour 2013, soit une progression de + 19 % sur l’ensemble des deux années 2012 et 2013.

    Q2 – Concentration : Concernant la question de l’attention et la capacité à se concentrer, 2013 est en nette augmentation par rapport à 2012, passant de 08 % à 15 %, soit presque le double. Je reviendrai sur cette progression dans la partie finale de l’analyse* de ces deux tableaux. L’ensemble des résultats sur ces deux années indique une progression de la qualité de ces critères en moyenne de 11 %, sans affaiblissement de la courbe en durée, ce qui est notable.

    Q3 – Expression : Concernant la facilité d’expression, la fluidité du processus allant d’une intuition, d’une idée à une verbalisation consciente, on peut aussi constater une nette progression sur l’année 2013 par rapport à 2012, partant de 10 % pour arriver à 16 %. Les progressions spectaculaires des n°3, 9, 11 et 12, tendraient à valider l’effet positif des séances de musicothérapie pour ces critèresci. La moyenne de progression sur les deux années s’établit à 13 %.

    Q4 – l’atelier : Concernant les ressentis par rapport à l’atelier en lui-même, l’intérêt des personnes ayant répondu au questionnaire indique une moyenne identique sur les deux années, 13 %.

    Témoignages :

    Quelques lignes d’expressions écrites ont été laissées à la disposition des participants à l’étude pour qu’ils puissent transcrire leurs ressentis. Voici quelques témoignages qui me semblent intéressants.

    Mme G. « Sommeil plus calme, moins entre-coupé de réveils et suis plus détendue. »

    Mme D. (n°12 -2012 – insomnie) : « Avant la séance (25 Mai 2012), je ne dors pas malgré le traitement. Le lendemain matin (26 Mai 2012), j’ai l’impression que la séance m’a permis de décompresser un peu. J’ai mieux dormi et me sens moins … (illisible). (01 Juin 2012) Commence à réussir à dormir, mais trop submergée par prise de conscience qui est venue le jour de l’atelier et qui … trop tard que je n’aurai pas de me séparer de … (Q4) Très grande découverte avec une envie de continuer. Dommage que je n’ai pas pu en faire avant. Une séance ne suffit pas.
    Il est à noter que l’écriture de Mme D. est du fait de sa maladie très difficile à déchiffrer, mais qu’elle s’améliore au fur et à mesure de ses réponses dans le temps (av, a+1, et a+7).

    Mme B. (responsable de l’association qui m’employait au sein de l’hôpital) : « Après l’atelier, à la fin de l’heure : sensation d’apaisement, de détente. Pendant l’atelier les sons des bols tibétains entraînent une résonance bienfaitrice dans le corps qui permet le lâcher-prise. À sept jours en effet, meilleure nuit avec sensation de récupération. »

    Mme M. « La technique de respiration semble aider à l’endormissement. » « Cela m’a permis de prendre une certaine distance avec les aléas de la vie en collectivité. »

    Mme X. « Au cours de l’expérience, j’ai pu découvrir toute la colère que j’avais encore envers une personne décédée. »

    Mme X. « J’ai dormi deux nuits sans cachets. »

    Mme A. « Après l’atelier, j’étais comme apaisée. J’ai pu dormir rapidement sans réveils nocturnes. »

    Mme G. « Après l’atelier, je dormais plus paisiblement et je trouvais le sommeil plus rapidement. » « Cet atelier m’a apporté de la détente, de la relaxation, fait ressortir les émotions. C’est la deuxième fois que je participe et cela me fait du bien moralement et physiquement. »

    ATELIERS THERMES BÉROT 2013

    J’ai choisi de joindre à l’étude réalisée à l’Hôpital Thermal celle des Thermes Bérot 2013, toujours avec une population fibromyalgique, afin de compléter ce premier travail par l’exemple d’une session de deux ateliers consécutifs, à raison d’une séance par semaine.
    Les cadres, objectifs et techniques employées restent identiques à celle de l’Hôpital Thermal 2013.

    Ce qu’il me semble intéressant de noter – outre le fait que les résultats de l’Hôpital Thermal sont encore une fois confortés, est l’élévation de la moyenne des ressentis en positif, ce qui semblerait démontrer l’efficacité de la musicothérapie dans une indication de rythme hebdomadaire par rapport à la périodicité de l’Hôpital Thermal.

    Un autre fait est l’augmentation du pourcentage de départ entre la première et la deuxième semaine.

    Témoignages :

    F. 1er questionnaire :
    « ayant participé deux fois à l’atelier. La seconde nuit, j’ai bien dormi mais rêves agités. La nuit suivante a été complète 11h à 07h – ai oublié les rêves !!! le lendemain, étais complètement détendue. » « Attendais avec impatience second atelier. Détente musculaire progressive, avec très grande aisance le Mercredi lors de la gym en plein air, surtout tout le haut du corps (bras, épaules, cervicales). »
    F. 2ème questionnaire :
    « Depuis la cure et l’atelier de musicothérapie, j’ai un très bon sommeil rarement entrecoupé de réveils. Si réveil, j’arrive à me rendormir assez vite en travaillant sur la respiration et en « imaginant » le son musical, bien que couchée. Je pars des pieds vers la tête – et me rendors. Rarement rêves dérangeants (souvent dans mes rêves je me perds ou rate un train, me trompe dans un croisement, etc…). J’ai dû n’en faire que deux depuis ces ateliers. Je pense que cela doit être lié au bien-être. Quand j’habiterai sur Rennes, je chercherai à avoir accès à la musicothérapie. Merci pour cette découverte. »

    CONCLUSION

    L’analyse moyenne des résultats sur ces deux années au sein de l’Hôpital Thermal de Dax – complétée par celle des Thermes Bérot, pourrait indiquer plusieurs axes de réflexions.

    D’abord, il devient difficile de dire que les ateliers de musicothérapie n’apportent rien à la personne, puisque la répétition ou progression des moyennes d’une année sur l’autre sur une durée de temps définie se trouve confortée, notamment dans la phase qualité du sommeil et de la récupération (+19%).

    Pour bon nombre de participants, ces ateliers semblent aussi avoir facilité leurs capacités à se concentrer (+11%). J’attribuerais la progression entre les deux années ( * de +08 % à +15%) à l’inclusion de l’exercice à base de prénoms qui permettrait à certains d’exprimer des émotions qu’ils redécouvriraient ou n’auraient pas eu l’occasion d’exprimer jusqu’à ce moment-là, en s’y identifiant de manière forte de part l’usage de leur nom premier.
    De même que cette possible libération émotionnelle allégerait leur capacités à s’exprimer avec plus de facilité (de +10 % à +16%).

    Enfin, l’intérêt des participants pour la découverte de la musicothérapie et son application dans un processus thérapeutique n’en sortent que renforcés, la plupart des personnes ayant à priori une bonne opinion sur la discipline, même si leurs conceptions de la musicothérapie étaient avant l’atelier pour la très grande majorité en dehors du cadre. Continuons à communiquer…

    Bien sûr, l’expression des réponses est le fait d’un ressenti de la personne, ressenti difficilement quantifiable. Une raison de plus pour rester prudent quand à une possible interprétation qui pourrait se révéler hasardeuse.

    Restons-en au factuel et le fait est que la grande majorité des personnes ayant répondu au questionnaire ressentent un bien-être supérieur à celui qu’elles pouvaient ressentir avant de participer aux ateliers de musicothérapie. Ceci est déjà un point sur lequel s’appuyer pour recommander l’utilisation de la musicothérapie dans l’approche globale de la fibromyalgie.

    L’étendue des connaissances acquises n’est surpassée que par la somme des expériences à découvrir.

    Le fait de multiplier ces expériences depuis ces ateliers m’a conforté dans l’idée de l’importance, non seulement d’une remise en questionnement permanente évidente, mais aussi de l’importance du partage de ces expériences au travers d’échanges avec des personnels compétents de multiples disciplines, dans une synergie positive et hautement stimulante.

    Je pense que la musicothérapie a une place à tenir dans une approche pluridisciplinaire de la maladie ou du handicap en général, en institution ou ailleurs, de par l’approche originale et unique (la musique) de la gestion des états émotionnels de la personne qu’elle propose.

    Je terminerai sur une note d’optimisme. Je crois que nous avons la chance de vivre l’époque où les théories les plus archaïques (et non dogmatiques) sur les effets du sonore et de la musique en particulier sur l’être humain, se trouvent confortées par l’arrivée de techniques d’imageries médicales de pointe. Ces techniques permettent à de nombreux chercheurs – je citerai les travaux du Pr Mottron, de Brigitte Chamak, du Pr Isabelle Peretz par exemple – de publier de nombreuses études démontrant l’efficacité de la musique – et de la musicothérapie, comme médiateur et méthode thérapeutique.

    Tout ceci est je le crois de très bonne augure pour l’amélioration de la prise en charge des personnes en souffrance et par ricochet pour l’avenir de la profession.

     

  • Revue Musique Thérapie Communication n°56

    décembre 2014Ce numéro 56 peut être considéré comme un numéro spécial consacré à l’apport de la musicothérapie auprès de personnes souffrant de fibromyalgie (nommés fibromyalgiques).

    Vincent Lajus, musicothérapeute, relate son expérience à l’hôpital de Daxainsi qu’aux thermes Bérot(Dax). Claire Baquey, musicienne (hautbois, cor anglais), musicothérapeute et poursuivant des études d’infirmière décrit aussi plusieurs interventions. Elle fait en outre mention d’une expérience menée à Grenadeainsi qu’en milieu thermal.

    Ce qui m’a semblé intéressant dans ces deux articles, outre le fait qu’ils soient détaillés (ce qui signifie donc ouverts à la critique…), c’est qu’ils décrivent des modalités différentes. Je ne veux citer, pour exemple, que les bols tibétains d’un côté et la méthode en U, de l’autre… ou encore la pratique instrumentale. On est loin des exclusions et des certitudes.

    Je crois important aussi de mettre en évidence ce que les deux auteurs soulignent et qui se trouve résumé à la fin de l’article de Claire Baquey : « (Je suis persuadée)… la musicothérapie, au sein d’un traitement multidisciplinaire a tout à fait sa place pour soulager les personnes atteintes de fibromyalgie ».

    Je crois que méditer sur ces propos en faisant les liens qui s’imposent selon les champs d’application serait tout à fait nécessaire.

    Couverture : J’en étais là dans la rédaction de cet éditorial lorsque, levant les yeux, je vis Flora… et tout de suite les vers de Baudelaire sont venus à mon esprit :

    « Je vois avec étonnement

    Le feu de ses prunelles pâles,

    Clairs fanaux, vivantes opales,

    Qui me contemplent fixement».

    Je ne pouvais que me plonger dans la méditation…

    G.D.

    *Bien entendu, la fin de l’article de Catherine Grange paraîtra dans le prochain numéro

    cliquez ici, pour vous procurer la revue

  • LE JEU DU MIROIR ET SON OBSCURITÉ / Dr Rolando BENENZON

     

    « C’est un livre spécial, hors série, par l’intérêt et l’originalité du thème, l’amplitude du champ conceptuel qu’il embrasse et la rigueur de sa réalisation. » déclare Violeta Hemsy de Gainza dans sa préface. Effectivement, nous avons là, l’œuvre du pionnier de la musicothérapie permettant de mieux appréhender le modèle qu’il a mis en place. Un document indispensable.

    J’ai imaginé ce livre-jeu (ou jeu-livre) avec l’objectif d’aider à développer au maximum notre dimension créatrice. De nos jours, on pourrait penser qu’un lecteur soit devenu un sujet qui comprend de moins en moins, saturé par la société de consommation, la publicité, internet, la télévision et donc exclu de la possibilité de penser librement, profondément et gêné dans la réflexion.

    En ce qui me concerne, je pense qu’au contraire n’importe quel lecteur est potentiellement prêt et désireux de se laisser emporter sur le toboggan de la
    découverte du savoir et de la sagesse. Il suffit de lui montrer la porte afin qu’il l’ouvre. Peu importe son enfance, son éducation, sa qualification, il existe un désir inné de savoir et de découvrir.
    C’est pour cette raison que je ne me suis pas résigné à simplifier un livre pour le transformer en produit de consommation mais j’en appelle plutôt au désir du lecteur disposé à entrer dans sa dimension créatrice.


    Rolando Benenzon, psychiatre et musicien, pionnier
    de la musicothérapie est président d’honneur de la
    Fédération Mondiale de Musicothérapie.

    ISBN : 979-10-93532-07-3
    ISSN : 1240-12641
    29,60€

    plus d’infos ici

     

  • vidéo + transcription française de Robert Gupta: Entre Musique et Médecine

     

     Source : Ted.com

    (Musique 2 mn 40s) (Applaudissements)

    Merci beaucoup. (Applaudissements) Merci. C’est un vrai privilège d’être ici.

    Il y a quelques semaines, j’ai vu une vidéo sur YouTube d’une membre du Congrès, Gabrielle Giffords dans ses premiers pas vers la guérison après avoir reçu une de ces terribles balles. La balle est entrée par son hémisphère gauche, et a assommé son aire de Broca, le centre du langage du cerveau. Et dans cette session, Gabby travaille avec une orthophoniste, et elle a du mal à prononcer certains des mots les plus simples et vous pouvez la voir de plus en plus bouleversée, jusqu’à ce qu’elle finisse par éclater en sanglots, et elle commence à pleurer sans dire un mot dans les bras de son thérapeute. Et après quelques instants, son orthophoniste tente une nouvelle approche, et ils commencent à chanter ensemble, et Gabby commence à chanter avec les larmes aux yeux, et vous pouvez l’entendre clairement articuler les paroles d’une chanson qui décrit comment elle se sent, et elle chante, dans une gamme descendante, elle chante, « Let it shine, let it shine, let it shine. » Et c’est un rappel très puissant et émouvant de combien la beauté de la musique est capable de parler là où les mots n’y parviennent pas, dans ce cas littéralement, à parler.

    Cette vidéo de Gabby Giffords m’a rappelé les travaux du Dr Gottfried Schlaug, un des éminents neuroscientifiques qui étudie la musique et le cerveau à Harvard, et Schlaug est le promoteur d’une thérapie appelée Thérapie d’Intonation Mélodique, qui est devenue très populaire en musicothérapie. Schlaug a constaté que ses victimes d’accident vasculaire cérébral qui étaient aphasiques, n’arrivaient pas à former des phrases de trois ou quatre mots, mais qu’ils étaient encore capables de chanter les paroles d’une chanson, que ce soit « Joyeux Anniversaire » ou leur chanson préférée des Eagles ou des Rolling Stones. Et après 70 heures de cours de chant intensifs, il a conclu que la musique était capable de littéralement recâbler le cerveau de ses patients et de créer un centre du langage homologue dans leur hémisphère droit pour compenser les lésions de l’hémisphère gauche.

    Quand j’avais 17 ans, j’ai visité le laboratoire du Dr Schlaug et en un après-midi il m’a fait découvrir quelques-unes des principales recherches sur la musique et le cerveau – comment les musiciens avaient une structure du cerveau fondamentalement différente de celle des non-musiciens, comment la musique et écouter de la musique, pouvaient activer le cerveau entier, depuis notre cortex préfrontal jusqu’au cervelet, comment la musique devenait une modalité neuropsychiatrique pour aider les enfants atteints d’autisme, pour aider les gens qui se battent contre le stress, l’anxiété et la dépression, comment les patients parkinsoniens trouvaient que leurs tremblements et leur démarche se stabilisaient profondément quand ils écoutaient de la musique, et comment les patients atteints d’Alzheimer avancé, dont la démence avait tellement progressé qu’ils ne pouvaient plus reconnaître leur famille, étaient encore capables de reconnaître un morceau de Chopin joué au piano qu’ils avaient appris quand ils étaient enfants.

    Mais j’avais une arrière-pensée en rendant visite à Gottfried Schlaug, et la voici : j’étais à un carrefour dans ma vie, j’essayais de choisir entre la musique et la médecine. Je venais tout juste de terminer mon premier cycle universitaire, et je travaillais comme assistant de recherche au laboratoire de Dennis Selkoe, à étudier la maladie de Parkinson à Harvard, et j’étais tombé amoureux des neurosciences. Je voulais devenir chirurgien. Je voulais devenir médecin comme Paul Farmer ou Rick Hodes le genre d’homme courageux qui se rend dans des endroits comme Haïti ou l’Éthiopie et travaille avec les malades du SIDA qui souffrent de tuberculose multirésistante ou avec des enfants atteints de cancers qui les défigurent. Je voulais devenir ce genre de médecin de la Croix-Rouge, ce médecin sans frontières. D’un autre côté, j’avais joué du violon toute ma vie.

    Pour moi la musique était plus qu’une passion. C’était une obsession. C’était mon oxygène. J’ai eu la chance d’étudier à la Juilliard School de Manhattan et d’avoir joué à mes débuts avec Zubin Mehta et l’Orchestre philharmonique israélien à Tel Aviv, et il s’est avéré que Gottfried Schlaug avait étudié comme organiste au Conservatoire de Vienne, mais avait renoncé à son amour pour la musique pour poursuivre une carrière dans la médecine. Et cet après-midi-là, il fallait que je lui demande, « Ça s’est passé comment pour vous, de prendre cette décision? »

    Et il a dit qu’il souhaitait encore quelques fois revenir en arrière et jouer de l’orgue comme avant, et que pour moi, la faculté de médecine pouvait attendre, mais que le violon ne le ferait tout simplement pas. Et après deux ans d’études musicales, j’ai décidé de tenter l’impossible avant de me présenter au MCAT et de m’inscrire en faculté de médecine comme un bon fils indien pour devenir le prochain Dr Gupta. (Rires) Et j’ai décidé de tenter l’impossible, et je me suis présenté à une audition pour rejoindre le célèbre orchestre philharmonique de Los Angeles. C’était ma première audition et après avoir joué pendant trois jours derrière un écran durant une semaine d’essai, on m’a offert le poste. Et c’était un rêve. C’était un rêve fou de jouer dans un orchestre, de jouer dans l’emblématique salle de concert Walt Disney dans un orchestre dirigé désormais par le célèbre Gustavo Dudamel,mais bien plus encore pour moi, d’être entouré de musiciens et de mentors qui sont devenus ma nouvelle famille, mon nouveau foyer musical.

    Mais un an plus tard, j’ai rencontré un autre musicien, qui avait également étudié à Juilliard, quelqu’un qui m’a profondément aidé à trouver ma voix et qui a forgé mon identité de musicien. Nathaniel Ayers était contrebassiste à l’école Juilliard, mais il avait subi une série d’épisodes psychotiques quand il avait un peu plus de 20 ans, il avait reçu un traitement à base de chlorpromazine à Bellevue, et avait fini par devenir sans-abri errant dans les rues de Skid Row dans le centre-ville de Los Angeles 30 ans plus tard. L’histoire de Nathaniel est devenue une balise de la plaidoirie des sans-logis et de la santé mentale partout aux États-Unis, à travers le livre et le film « Le Soliste » mais je suis devenu son ami, et je suis devenu son professeur de violon, et je lui ai dit que où qu’il ait son violon, et partout où j’avais le mien, je jouerais une leçon avec lui.

    Et sur le nombre de fois où j’ai vu Nathaniel sur Skid Row, j’ai pu voir comment la musique pouvait le ramener à la vie en le tirant de ses moments les plus sombres, de ce qui me semblait, de mon œil non-averti, être les débuts d’un épisode de schizophrénie. En jouant pour Nathaniel, la musique a pris une signification plus profonde, parce que c’était maintenant une question de communication, une communication où les mots avaient échoué, une communication d’un message qui allait plus loin que les mots, qui atteignait un niveau fondamentalement primal dans la psyché de Nathaniel, mais que j’ai tout de même perçu comme une véritable offrande musicale. Je me suis trouvé à être outré que quelqu’uncomme Nathaniel ait jamais pu être sans-abri sur Skid Row en raison de sa maladie mentale, mais combien de dizaines de milliers d’autres personnes y avait-il là-bas rien qu’à Skid Row qui avaient des histoires aussi tragiques que la sienne, mais n’auraient jamais un livre ou un film à leur sujet qui leur permettaient de ne plus être à la rue ? Et au cœur même de cette crise qui me tourmentait, je sentais en quelque sorte que la vie de la musique m’avait choisi, où d’une certaine manière, peut-être d’une manière tout à fait naïve, j’ai ressenti que ce dont Skid Row avait vraiment besoin, c’était de quelqu’un comme Paul Farmer et pas d’un musicien classique de plus jouant sur Bunker Hill.

    Mais en fin de compte, c’est Nathaniel qui m’a montré que si je me passionnais vraiment pour le changement, si je voulais faire la différence, j’avais déjà l’instrument idéal pour le faire, que la musique était le pont qui reliait mon monde et le sien.

    Il y a une belle citation du compositeur romantique allemand Robert Schumann, qui a dit : « Le devoir de l’artiste est d’envoyer la lumière dans l’obscurité du coeur de l’homme. » Et il s’agit d’une citation particulièrement poignante car Schumann lui-même souffrait de schizophrénie et est mort dans un asile. Et inspiré par ce que j’ai appris de Nathaniel, j’ai lancé une association de musiciens sur Skid Row appelée Street Symphony, qui appporte la lumière de la musique dans les endroits les plus sombres, en jouant pour les sans-abri et les malades mentaux dans des foyers et des hôpitaux sur Skid Row, en jouant pour les anciens combattants souffrant de troubles de stress post-traumatique, et pour les détenuset ceux qu’on considère comme des fous criminels.

    Après l’une de nos représentations à l’hôpital d’état de Patton à San Bernardino, une femme s’est approchée de nous et elle avait des larmes qui ruisselaient sur son visage, et elle souffrait d’une paralysie, elle tremblait, et elle avait ce sourire magnifique, et elle a dit qu’elle n’avait jamais entendu de musique classique auparavant, elle ne pensait pas qu’elle aimerait ça, elle n’avait jamais entendu un violon avant, mais que cette musique était comme le soleil, et que personne ne venait jamais leur rendre visite, et que, pour la première fois en six ans, lorsqu’elle nous a entendu jouer, elle a cessé de trembler sans médicament.

    Tout à coup, ce que nous constatons avec ces concerts, loin de la scène, loin des feux de la rampe, sans porter de smoking, c’est que les musiciens deviennent le véhicule qui apporte les énormes avantages thérapeutiques de la musique sur le cerveau à un public qui n’aurait jamais eu accès à cette salle, n’aurait jamais eu accès au genre de musique que nous faisons. Tout comme la médecine sert à guérir plus que les éléments constitutifs du corps seul, la puissance et la beauté de la musique transcende le « E » au milieu de notre bien-aimé acronyme. La musique transcende la beauté esthétique seule. La synchronie des émotions que nous éprouvons quand nous entendons un opéra de Wagner, ou une symphonie de Brahms, ou de la musique de chambre de Beethoven, nous oblige à nous rappeler de notre humanité commune et partagée, la conscience commune qui nous connecte, la conscience empathique dont le neuropsychiatre Iain McGilchrist dit qu’elle est câblée dans notre hémisphère droit du cerveau. Et pour ceux qui vivent dans les conditions les plus déshumanisantes de la maladie mentale en étant sans-abris et en prison, la musique et la beauté de la musique leur offrent une chance de transcender le monde qui les entoure, pour se rappeler qu’ils ont encore la capacité d’accéder à quelque chose de beau et que l’humanité ne les a pas oubliés. Et l’étincelle de cette beauté, l’étincelle de cette humanité se transforme en espoir, et nous le savons, que nous choisissions la voie de la musique ou de la médecine, c’est la première chose que nous devons insuffler au sein de nos communautés, au sein de notre public, si nous voulons inspirer la guérison de l’intérieur.

    Je voudrais terminer par une citation de John Keats, le poète romantique anglais, une citation très célèbre que vous connaissez, j’en suis sûr. Keats lui-même avait également renoncé à une carrière en médecine pour poursuivre la poésie, mais il est mort quand il avait un an de plus que moi. Et Keats a dit : « La beauté est vérité, la vérité beauté. C’est tout ce que vous savez sur terre. Et c’est tout ce qu’il nous faut savoir ! » (Musique)(Applaudissements)

  • Une vision des choses / Patricia Pellizari


     LA TRACE

    Une trace est l’empreinte d’un événement, une piste. Une trace peut être un mot, un son, un geste, une image. Nous tous, musicothérapeutes nous laissons des traces sur notre chemin professionnel. Un choix succède à un autre et, de ce fait, dans le processus temporel, un ensemble de circonstances se tisse et de cet ensemble peut surgir un style.

    Il est alors question de quelque chose qui est de l’ordre de l’identité.

    Entre cette image donnée au musicothérapeute, formé, habilité à exercer cette discipline musicothérapie et cette autre image, le profil même, qui n’est pas aussi net, qui est même incertain du praticien, il y a ce que je déclare plus haut: un ensemble de circonstances.

    À mon avis, cet ensemble de circonstances qui règne dans notre cas est peu élaboré et, finalement, on n’en tient pas compte. Or, ses éléments sont la clé permettant d’expliquer le savoir-faire de chaque musicothérapeute, ce qui va constituer sa pratique. La clinique est une de ces pratiques.

    L’INCONNU

    Les musicothérapeutes interviennent dans divers domaines : l’éducation, la rééducation, l’animation, la clinique.

    Ce sont là les pratiques. On voit donc que se dégage de notre discipline, la musicothérapie, un concept de thérapie vaste, on peut même dire ambigu et il conviendra donc de vérifier, selon la façon dont on va la définir, si en chacun de ces domaines mentionnés, notre discipline possède une action thérapeutique. Je vais donc partir de deux questions : les identifications et les pratiques.

    Tout se passe comme si la musicothérapie dépendait d’autres disciplines, elles consciencieusement définies, comme la médecine, la psychologie, la musique, l’art. On dirait qu’elle s’approprie certains de leurs concepts, de leurs moyens, de leurs méthodologies, de leurs objets. Comme toute discipline récente elle doit se plier à l’exigence de se donner une définition, de donner des garanties rationnelles.

    Doit-on pour autant penser que la musicothérapie doit être entendue comme une compilation d’objets volés ? Qu’a-t-elle de spécifique ? Ceux qui se consacrent à une discipline nouvelle ont pour eux une nouvelle approche, une nouvelle liberté de regard mais il leur incombe de donner une définition.

    Ceci apparaît quand surgit la nécessité d’ordonner et de délimiter. Il nous faut franchir la barrière du non verbal et créer les mots susceptibles de permettre de déchiffrer l’inconnu.

    Il n’y a pas une parole qui puisse représenter l’inconnu. Si les musicothérapeutes ne trouvent pas les mots capables d’exprimer la musicothérapie, alors, ils sont perdus et engloutis dans celle-ci! Alors? Que faut-il faire? Il s’agit bien de décrire, de mettre en mots ce complexe créé par la place donnée à la musicothérapie et par le musicothérapeute.

    DE L’ACTE THÉRAPEUTIQUE

    En premier lieu, il convient de résoudre le problème de l’origine, de l’émergence, de la naissance de l’acte thérapeutique.

    À ce sujet, le  » mythe  » de la musicothérapie nous force à osciller entre deux visions : magique et scientifique. Ces deux sources possèdent leurs propres conflits internes et trouver ce qui est spécifique à notre discipline est un chemin qui n’est pas exempt de difficultés.

    Dans la sphère magique, le pivot de l’action est le pouvoir de suggestion et, en même temps, on considère que c’est l’indicible de la musique qui est l’élément qui soigne ou calme. Selon cette logique, on exprime le caractère non verbal de la musicothérapie sur la base d’une observation simpliste de l’expérience qui se noie dans le descriptif.

    D’un autre côté, il peut paraître prétentieux de vouloir formaliser la musicothérapie selon des critères scientifiques alors que la prégnance de l’art est si forte. Je souligne cette prégnance car l’art, justement, est un langage qui résiste à la formalisation scientifique et à la rigueur des définitions. De ce fait, cette prétention supposée nous conduit à reformuler le lieu qu’occupe l’art musical dans la musicothérapie. On peut dès maintenant affirmer que ni la magie, ni l’art ne peuvent être expliqués par une méthode scientifique.

    L’ISOLEMENT

    Sur cette question si complexe viennent se greffer des conflits aussi bien en fonction de la théorie qui est le soutien nécessaire de toute pratique qu’avec le patient qui est le sujet de cette pratique.

    La dialectique du conflit se situe entre la confusion et l’isolement, non seulement en rapport avec le patient mais encore, cela peut paraître étrange, en liaison avec la théorie.

    Cela pourrait s’énoncer ainsi: la rencontre avec le patient demande, de la part du musicothérapeute, une mise en jeu de son corps, condition de la mise en scène du patient tout en veillant, en même temps, que cette exposition personnelle dans le champ de l’autre ne produise pas de confusion. Or, d’un autre côté, si on augmente cette distance pour diverses raisons, la peur, par exemple, d’envahir ou de perte d’identité, on offre alors des attitudes d’isolement au travers desquelles la résonance ou l’attention flottante se révèlent impossibles.

    En fonction de la théorie, nous nous retrouvons dans la même situation. La paralysie, en raison de la peur de se retrouver perdu dans un autre contexte, une autre discipline qui nous prend dans ses filets, ou la crainte de l’isolement nous menant vers l’a – théorie.

    La solitude accompagne le musicothérapeute, non seulement dans la recherche conceptuelle de son identité mais encore dans sa pratique clinique. Ceux qui travaillent avec le matériel associatif du patient, dans les divers langages, connaissent ces moments de solitude extrême. Cette solitude a quelque chose à voir avec les trois points du dispositif de la musicothérapie: l’écoute, les outils, ici la musique, et la technique.

    L’écoute est en relation avec la solitude. Elle suppose la tolérance au bruit, au chaos, au cri de l’autre, à l’énigmatique discours du patient. C’est la solitude de prendre en charge la responsabilité de l’action thérapeutique. La solitude nécessaire pour s’approprier la théorie d’autrui et en attendre les effets. Dans la solitude de l’écoute, se reconstruit l’énigme.

    Écouter est suspendre jugement et préjugé. Écouter, c’est ouvrir une espace afin que puisse émerger quelque chose de neuf. Écouter est se laisser absorber par les effets de sens.

    L’écoute implique un mouvement d’entrées et de sorties, à partir de ceci, le musicothérapeute métaphorise l’écoute de la voie intérieure du patient. On peut dire alors que la musicothérapie psychanalytique tente de renvoyer au patient une image de soi renforcée par sa propre écoute.

    D’autre part, je veux faire apparaître la solitude qui ressort face à la place de  » l’objet perdu  » qu’occupe le deuxième terme du dispositif de la musicothérapie: la musique.

    LA MUSIQUE

    La musique ne possède pas la même signification pour le musicien, et pour un musicothérapeute.

    Pour le musicothérapeute, la musique tend à être un  » objet perdu « , à partir duquel on peut parvenir à repérer la logique signifiante du patient; c’est un objet qui engendre des résonances, des subjectivités. Pour le patient, la musique est espace de projection, pour le musicothérapeute, un espace d’écoute.

    Certain domaine de la musicothérapie donne l’idée que le patient va traduire un certain bien-être selon des voies artistiques et donc la pratique de la musicothérapie est orientée de façon à ce que le patient puisse acquérir une certaine aisance artistique. Il est clair que là encore ceci est source de conflits. Ne serions-nous pas alors en train de mettre en place une pédagogie de la cure ? Que vient chercher le patient dans sa rencontre avec le musicothérapeute: dominer son malaise grâce à la musique ou tenter de comprendre ce malaise à travers elle ? C’est certainement cette deuxième hypothèse qui est visée.

    Celui qui est porté sur la musique doit être capable de différencier les deux domaines car la relation du musicien avec son objet n’est pas la même que la relation du musicothérapeute avec le patient et avec la musique.

    On peut penser que les outils du musicothérapeute, le choix même de cette profession et l’utilisation de la musique est quelque chose du niveau de la reconstruction d’emprunts à d’autres, de doutes ou, dans le meilleur des cas, une sublimation sur le terrain de l’art. Ayant alors reconnu les origines de sa fonction et de ses attributs, le musicothérapeute utilise le matériel en connaissance de cause.

    J’insiste sur ce fait: la clinique rend compte de ce fait, pour le musicothérapeute, la musique est un objet perdu.

    Le patient ne vient pas pour recevoir les connaissances musicales du musicothérapeute, il vient à la rencontre d’un nouvel acte psychique qui puisse l’aider. Il y a demande d’amour qui se réactualisera au cours du travail et dans un temps qui n’est pas chronologique mais symbolique.

    COMPRENDRE

    C’est dans le contexte que s’établit la clinique, contexte qui se définit, est interrogé et se reformule tout au long du traitement. Notons toutefois que le contexte peut être mensonger si nous ne sommes pas clairs avec la théorie qui en a permis l’élaboration. C’est ainsi que deux attitudes apparaissent chez le musicothérapeute par rapport à son patient.

    Le musicothérapeute peut se placer et établir le contexte sur le plan de la compréhension ou sur le plan de l’analyse.

    Si l’on vient pour  » comprendre « , cela suppose un modèle de relation fondé sur la communication, c’est-à-dire qu’il s’agit que le message, entre l’émetteur et le récepteur, soit plus fluide, ait la meilleure qualité possible de façon à ce qu’il soit décodé par les deux parties. Comprendre l’autre, c’est tenter de capter la réalité qu’il manifeste consciemment. En revanche, sur le versant de l’analyse, le modèle de rapport ressemble davantage à ce qu’on pourrait appeler l’incommunication, une relation de méconnaissance, d’incroyance. Ceci veut dire que le musicothérapeute doit résister à cette tendance naturelle qui consiste à fermer les circuits qui s’entrecroisent entre les idées diverses et les affects, il doit aller sur ce chemin à la recherche de ce qui est derrière ce que communique le patient. Le musicothérapeute, en tous cas le musicothérapeute que je nomme analytique, ne comprend pas, il analyse.

    TECHNIQUE

    Ainsi, la technique apparaît comme étant un moyen pour accéder et déchiffrer ce qui est voilé face à l’incertain qu’engendre le patient et son discours. Ce troisième terme du dispositif qu’on possède en musicothérapie nous renvoie à la question de la solitude car l’utilisation de la technique est intimement liée à l’écoute solitaire du musicothérapeute et cette prise de conscience de l’abîme existant dans la communication avec le patient.

    Ceci étant dit, avant de penser la technique en terme de faute, il nous faut réfléchir sur sa fonction.

    Il est bien possible que la technique puisse être source de plaisir et se mettre au service de la cure.

    Source de plaisir en tant qu’acte par lequel se met en jeu l’impératif du thérapeute. C’est ici qu’apparaît la nécessité de bien poser les consignes, qui deviennent garantes de l’action et règles.

    En revanche, lorsque la technique est au service de la cure, c’est simplement un instrument, un moyen de parvenir à une autre instance.

    En musicothérapie psychanalytique, fondamentalement elle repose sur trois axes :

    • La dimension relationnelle qui se concentre dans l’analyse du transfert.
    • La dimension de la recherche qui se manifeste par l’enquête et l’écoute.
    • La dimension du sens qui évolue dans chaque moment du travail.

    Les consignes, les outils, les interventions corporelles, l’analyse du discours sonore constituent les éléments de base de la spécificité technique du musicothérapeute, tout ceci étant lié au travail théorique qui oriente l’action professionnelle.

    ANALYSER LE DISCOURS SONORE

    L’hypothèse sur laquelle se fonde ce que je nomme musicothérapie psychanalytique est que le discours sonore est une partie, un mode du discours et donc, on utilisera des éléments semblables pour en faire l’analyse.

    Il est impossible de faire l’analyse d’un discours sonore sans tenir compte du sujet qui l’exécute. Ce travail, artisanal et individualisé demande l’articulation de deux axes conceptuels:

    La grammaire, c’est-à-dire l’aspect formel du discours, relative à l’analyse des oppositions à l’intérieur du système de signes.

    Le style, c’est-à-dire la conception et la vision que le sujet attribue à sa production, autrement dit l’actualisation historique du sujet dans l’œuvre.

    Ces deux axes sont des points d’articulation et d’entraînement dans la trame discursive du patient, ils se développent selon trois temps qui s’imbriquent et se superposent.

    Un temps que souligne le processus thérapeutique, groupal ou individuel.

    Un temps marqué par le ponctuel, qui se réfère à ce qui émerge.

    Un temps qui prépare l’événement rythmique et l’existence des contrastes.

    Ces temps correspondent à l’ici et maintenant d’un traitement et à la possible lecture des événements qui le constituent. Cette lecture ne voudrait rien dire sans la théorie psychologique susceptible de donner sens aux faits.

    Comme toujours une technique se réclame d’une théorie.

    Si nous admettons la musicothérapie clinique comme une approche particulière à l’intérieur du champ de la santé mentale, il me semble indispensable de se référer à une théorie psychologique puisque le musicothérapeute mène son action en fonction d’une conception particulière du sujet.

    C’est à cause de ce parcours théorique, de sa propre analyse et de l’attention flottante que la technique opère efficacement. La connaissance du psychisme humain, du normal et du pathologique, permet de reconnaître ce  » quelque chose  » qui s’exprime dans les formes plastiques et dynamiques du  » faire « . Un faire qui est encombré de sens, empli de condensations, de déplacements, de substitutions. L’expression gestuelle et sonore est une voie pour la métaphore et la métonymie.

    C’est pourquoi, en musicothérapie, la technique est un espace de métaphore, où le dit se transforme pour être recréé en une nouvelle signification.

    Ce qui se fait par le biais de la technique, en musicothérapie, part de la répétition symptomatique jusqu’au souvenir et du souvenir à l’acte de création. Il n’y a pas d’autre forme de création que celle qui se joue à travers la répétition symbolique et, en définitive, la créativité n’est rien d’autre que l’écho de la solitude, lorsque la répétition se remplit de sens. Prendre en compte les circonstances dont je parlais au début, c’est s’approprier les clés que chaque musicothérapeute possède dans sa logique de l’action.

    Ces thèmes dont je viens de parler ont été et sont mes propres circonstances, un ensemble de recherches conceptuelles qui relient et synthétisent l’expérience de la musicothérapie et l’expérience analytique. J’essaie ainsi de provoquer un changement d’attitude afin de passer du registre descriptif au discours clinique, du rapport anecdotique à la formalisation rationnelle.

    Il s’agit là de passer du thérapeutique à l’analyse, de l’adaptatif au significatif, de la répétition à la causalité psychique, du stationnaire à la créativité.

    CONCLUSION

    Pour parvenir à ceci, il faut satisfaire à certaines conditions.

    Si la musicothérapie est une utilisation particulière d’un ensemble d’outils pour parvenir à la vérité du patient,
    Si son objectif est d’approcher l’inconscient, diminuant les résistances qui font obstacle à la créativité et à la santé,
    si la présence du musicothérapeute a valeur symbolique de témoin participant dans sa neutralité,
    si la technique est celle de l’association libre qui se traduit en jeux, translations sonores, gestuelles ou verbales,
    si la fonction de la consigne et de l’intervention corporelle est de resignifier, interpréter,
    si la théorie Freudienne sur la constitution du psychisme, de la théorie de l’inconscient, du cadre thérapeutique est la référence conceptuelle,
    si le projet du musicothérapeute est d’aller plus loin que l’utilisation de son outil, c’est-à-dire si l’objet musical est pris dans sa dimension de perte, de substitution symbolique,
    si ces conditions sont réunies dans un cadre contenant, soutenu à la fois par la logique est une éthique, il me semble possible de parler de musicothérapie analytique, ce qui représente une nouvelle formalisation technique.

    C’est pour cela que je parle de dé – signer la musicothérapie afin que ce qui marque son origine et ce qui la constitue soit un processus créatif et symbolique. C’est aussi pour que la musicothérapie cesse d’être quelque chose de rigide ne disant rien de sa pratique mais devienne quelque chose ayant un sens.

  • À propos du non verbal / Gérard Ducourneau

    Article tiré de la 1ère revue Musique Thérapie Communication  (juin 1987):

    Lorsqu’on frappe deux coups sur une table, ce peut être entendu « pim – pam » par le parolier, « fa-sol » par le musicien, appel par les élèves, ordre par le maître, etc.. .

    La réflexion que je propose ici est à situer non comme définitive mais comme point de départ, un peu comme si la musicothérapie, enfin, accédait au langage.

    II est admis de placer cette activité thérapeutique dans la sphère des disciplines non verbales et j’ai, moi-même, utilisé le terme.

    Verbal, dans l’absolu, c’est « ce qui n’est que de vive voix et non par écrit », mais c’est aussi pour le procès-verbal « le narré par écrit de ce qui s’est passé » et son origine étant verbalis – verbum, on remonte au verbe, dont la première définition est : « parole, ton de voix »…

    Tout en lisant ces lignes avec attention, il n’est pas exclu que vous pensiez à autre chose !

    Si on admet que le langage est l’expression de la pensée, par la parole, il n’est qu’en raison du fait qu’il existe dans la pensée.

    Certes, la parole intérieure est elliptique, c’est-à-dire que la forme phonétique des mots peu tout à fait disparaître mais cela ne peut nous conduire, toutefois, à déclarer que la pensée serait privée de mots ou de signes.

    Rappelons, très brièvement, quelques notions utiles à la compréhension du texte : le signe est composé d’un signifiant et d’un signifié lequel n’est pas à confondre avec le réfèrent. Ce dernier est le contexte auquel renvoie le message, il peut être situationnel (tous les éléments qui appartiennent à l’entourage des locuteurs au moment t) ou textuel (éléments actualisés par le message).

    Le symbole, c’est quelque chose qui représente autre chose qui est en dehors de lui, par exemple la croix représente le christianisme.

    Ce qui est particulier à l’homme, c’est le passage du stade de l’emploi des symboles globaux au système de signes à deux faces et double articulation et ce passage se fait par intégration des timbres affectifs – expressifs, hauteur, intensité, timbre, que certains appellent les effets supra-segmentaux. Les deux articulations de la langue peuvent se résumer ainsi :

    – première articulation avec des signes que les linguistes nomment « monèmes » et d’autres « segments ».
    – deuxième articulation, les unités constitutives du signifiant (phonèmes).

    Si nous pensons à l’enfant sourd, cet enfant ce bébé, comme tous les autres, a faim, a mal au ventre, éprouve joie et tristesse.., La mère prépare le biberon, le change, lui sourit, lui parle. Certes, il n’entend pas mais il établit les liaisons entre les signaux et il intègre les oppositions, clef de voûte de la mise en place du langage.

    L’enfant sourd exprime, émet des sons dont il ressent les vibrations, il sait qu’une certaine production verra le retour de la mère, Bien sûr nous savons que très tôt, dans ce cas, il faudra une aide considérable pour permettre l’évolution normale de la pensée. Mais nous voyons que ce qui se passe avec l’enfant sourd être humain, n’a rien à voir avec ce qu’on étudie avec l’animal qui reste, lui, au stade du signal,

    Le terme « non verbal » est abusivement employé et sans doute vaudrait-il. mieux dire « sans parole ».

    Souvent, lorsqu’on parle du « langage du corps », parfois même sans que les auteurs en soient très conscients, cela renvoie à toute une théorie, peut-être idyllique, sur l’origine du langage, le langage originel.

    Cette théorie postule que le langage aurait été composé exclusivement de noms concrets or, sur ce point, le linguiste Benveniste est très clair et fournit l’exemple suivant, qui a fait l’objet d’une étude de Tzvetan Todorov ; l’explication traditionnelle, dont je passe les détails, fait passer phonétiquement et morphologiquement de « chêne » aux valeurs morales « fidèle »,  »ferme comme un chêne », 1’image du chêne donnerait la représentation de la fidélité. On aurait alors la satisfaction de montrer que le concret précède l’abstrait etc. Or., Benveniste montre que la racine, point de départ, ne signifie chêne qu’en grec, alors que dans les autres langues indo-européennes c’est, tout simplement bois. Il remarque, en outre, que le chêne ne pousse pas sur tous les territoires concernés par ces langues. Pour conclure, il montre que « ce n’est pas le nom ‘primitif’ du chêne qui a créé la notion de solidité, c’est au contraire par l’expression de la solidité qu’on a désigné 1’arbre en général et le chêne en particulier. »

    Restons avec ce chêne car il nous permet de comprendre un des aspects que nous travaillons au cours d’ateliers, de la formation, je veux parler des éléments: eau, feu, terre, …, pierre. Un chêne ! C’est tout à fait abusivement que nous disons que « ça nous parle » mais c’est vrai qu’il est signe ou symbole, ainsi c’est, à l’automne, la possible présence de cèpes dans un bois, c’est, pour les Français, Saint-Louis rendant la justice et pour ceux de ma génération surgit l’image d’Épinal (et aussitôt une multitude de souvenirs), c’est pour les Basques, Gernikako arbola, symbole des libertés, pour d’autres, c’est du bois de chauffage ou l’arbre du pendu.

    Chemin faisant, on se rend compte que ce chêne existe plus par le fait d’en parler qu’en tant que tel, il est plus présent par nos mots que si nous étions dans la forêt. Je ne fais là que reprendre une éblouissante démonstration de Lacan qui, lui, avait carrément introduit un éléphant dans son séminaire !

    Il y a peu de temps je lisais dans un ouvrage une phrase concernant les vieux paysans basques, phrase qui disait : « Les vieux paysans avaient l’habitude de dire que tout ce qui a un nom existe. » Je ne sais pas si réellement c’est propre aux paysans basques, comme on nous le laissait entendre, mais on peut aller plus loin en disant que rien n’existe en dehors du langage. C’est là que je voulais en venir…

    Exprimé ou non à voix haute, il existe et c’est pour cela que je préfère mettre des guillemets à « non verbal ».

    Mais, je voulais aussi en venir là car ça nous engage totalement dans une démarche pratique. Il ne s’agit pas seulement de discourir, en musicothérapie, il y a l’action quotidienne. Certains enfants ou adolescents psychotiques montrent grand intérêt pour l’eau, pour des lieux, des trajets, des éléments… et certaines personnes font cas de ces mouvements, de ces actions (je pense à Fernand Deligny), ils tentent de comprendre ou saisir le signe qui pourrait permettre une aide. Bien sûr si nous pensons l’autre comme complètement vide, notre attitude sera différente de celle que nous pourrons avoir si nous lui prêtons la possibilité de penser.

    L’enfant touche l’eau, bien entendu cela peut être un stade instinctuel, ce peut être aussi la sensation: humide, donc déjà opposé à sec ou agréable par rapport à désagréable, c’est-à-dire le début des oppositions.

    Ici se joue toute la démarche, toute la philosophie de la thérapie et qui donnera deux écoles totalement opposées : celle du comportement… et son mépris de l’être et celle de la relation… avec le respect de l’autre.

    Lorsque nous travaillons sans parole, sur le plan corporel, nous avons toujours à veiller à ne pas interpréter… interpréter quoi, au fait ? Ainsi, si j’écarte les bras… qu’est-ce que cela veut dire ? Vais-je embrasser ? enserrer ? étouffer ? m’étirer ? j’ai chaud ? mal au dos ? je tire ma manche ? Tant que nous n’aurons pas établi notre code symbolique par lequel nous nous situerons que pouvons-nous dire ?

    En musicothérapie il faut, comme dans d’autres domaines, se méfier de la confusion de registre et, en premier lieu il faut se garder d’interpréter brutalement car on coupe ainsi tout ce qui pourrait surgir par la suite,

    Rolando Benenzon, dans son manuel relate l’histoire d’une femme qui avait une crise à l’écoute de sons de cloches. La psychothérapie, venant alors prendre le relais de la musicothérapie, permit de dégager que tout ceci était lié à une expérience homosexuelle avec un professeur de piano, alors qu’elle était jeune. Il ne s’agit pas de croire que l’affaire est terminée… car il s’agit là d’une reconstruction imaginaire de la chose, mais on note bien la complémentarité des deux disciplines dans cet exemple.

    Guy Rosolato, psychanalyste, dont une partie des travaux porte sur l’Art, l’émotion artistique, s’est préoccupé de ce qu’il nomme le signifiant de démarcation dont on trouve une explication p.116 des « Actes du 2ème congrès mondial de l’enfant isolé » :

     » Lorsque nous voyons une image, nous distinguons une forme qui peut être comprise ou non. En elle-même, cette forme existe et c’est un signifiant de démarcation. « 

    Guy Rosolato a développé le sujet dans l’ouvrage cité en fin d’article, il est impossible de le résumer ici mais il rejoint bien de nos préoccupations en musicothérapie où la musique et le geste ont une grande place.

    Les images ou les phrases musicales sont donc des signes avec un signifiant de démarcation (autre que linguistique) et un signifié qui, alors, renvoie au réfèrent ou à un signifiant linguistique, si on possède le langage. Ces signifiants de démarcation sont issus des séries d’oppositions fondatrices du langage : présence / absence, plaisir / déplaisir etc. De plus il est bien clair que si les signes créent une communauté, ils excluent ceux qui ne les comprennent pas, ce qui sous-tend l’idée de l’ordre symbolique.

    N’oublions pas, encore, que l’enfant perçoit le langage verbal et les signes de son entourage bien avant de parler, des signifiants de l’ordre du symbolique apparaissent avant même l’articulation du langage et Lacan dans une de ses phrases clés dont il a le secret dit : « c’est du reste parce qu’on a ce matériel signifiant qu’en pourra signifier quelque chose. »

    Voici, peut-être un peu rapidement exposées les raisons pour lesquelles nous préconisons d’utiliser les guillemets lorsque nous employons le terme « non verbal », afin qu’il y ait mise en éveil, provocation d’une réflexion.

    II me semble qu’il est temps de poser le problème musicothérapie en ces termes car trop de mirages s’offrent à la vue, mirages qui, sous des aspects plus ou moins thérapeutiques n’ont d’autre finalité que la négation de l’homme au profit de totalitarismes.

    Est-ce à dire que nous en avons terminé ? Certes non ! Et le premier numéro de cette revue est bien le témoignage, la trace de notre souci de clarté, de recherche et d’information.

    Références bibliographiques :

    Guy Rosolato, Éléments de l’interprétation, Gallimard. 1985.
    Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Points Seuil. 1985.

  • Indications et contre-indications des cures soniques / Docteur Bernard Auriol

    Article tiré de la 1ère revue Musique Thérapie Communication  (juin 1987):

    Je désigne par ce terme de « cure sonique » (ou « acousticothérapie » selon le néologisme créé par D. Feldman, 1985) l’ensemble des procédés de thérapie utilisant l’interaction entre le patient et un environnement sonore aménagé en vue d’obtenir une modification positive de son organisme. J’envisagerai ici un sous-ensemble limité aux procédés utilisant, en plus d’une source sonore définie (souvent musicale ou vocale), quelque procédé de modification systématique de cette source : filtres, amplificateurs, équalizers, etc.

    Certaines d’entre ces méthodes ont un objectif spécifique précis qui dispensent de commentaires étendus ; il en va ainsi des sons Feijoo employés en analgésie dentaire ou obstétricale, des cassettes conçues pour faciliter la détente et la relaxation, etc. du Suvag Lingua de Guberina pour la rééducation des sourds et l’apprentissage des langues étrangères, de l’appareil de Lafon pour améliorer le confort et la compétence linguistique du sourd, etc.

    Réciproquement, la musicothérapie dans son acception courante, sans utilisation de traitement du signal, peut entrer dans la stratégie soignante, à peu près dans tous les cas, au prix de l’imagination, de la culture et du savoir faire du praticien.

    Entre ces deux extrêmes, nous trouvons les thérapies « armées » d’un appareil modificateur de l’écoute : Oreille Électronique et ses émules, Sémiophone d’Isi-Beller, Filtre de Bérard, Variophone d’Auriol et Marinoff, etc.

    Elles ont toutes pour inspirateur plus ou moins direct A. Tomatis qui a, probablement le premier, proposé de traiter ainsi les difficultés vocales du chanteur, de l’orateur, etc., les troubles élocutoires du dyslexique ou du bègue, l’aphonie et les dysphonies anxieuses (A. Le Gall, 1961) ; plus tard les indications se sont étendues à l’enfant hyperkinétique, instable, inattentif, fatigable, excessivement introverti, mutique et même autiste (A. Tornatis, 1971, 1972, 1977).

    Feldman (1985, p. 135) fait une énumération extrêmement extensive des indications de 1′ »acousticothérapie » sans se référer à une bibliographie précise ; il propose de l’utiliser dans toutes sortes de désordres de l’écoute et de la phonation, pour rééduquer diverses aphasies, apraxies, amusie et agnosies, dyslalies, troubles névrotiques et psychotiques de la communication. Les indications privilégiées sont pour lui regroupées sous quatre chefs :

    1) les troubles audio-psycho-phonologiques sont liés à une perturbation ou un affaiblissement du désir de communiquer et de connaître : la cure sonique aurait pour effet de restaurer, renforcer, stabiliser ce désir. On range dans cette catégorie, les névroses de l’enfance avec décompensation scolaire, les désordres névrotiques et psychotiques de la communication, les hypoacousies psychogènes, les dysphonies psychogènes et les retards de langage.
    2) les troubles de la latéralisation qui sont fréquemment liés à une dysharmonie énergétique entre traitement analogique et traitement digital de l’information.
    3) les troubles organiques ou fonctionnels de la phonation et de l’attention auditive.
    4) les troubles de la lecture, de l’écriture et de l’orthographe .

    On a aussi préconisé la cure sonique chez certains épileptiques (Derrien 1975), dans diverses formes de névrose et de dépression (Auriol, 1978 et 1979), dans la toxicomanie (Auriol, 1979), les psychopathies, etc. Examinons ces indications jusqu’ici méconnues.

    L ‘ÉPILEPSIE

    Pendant longtemps, l’épilepsie, marquée par la gravité de crises pouvant conduire aux blessures et à la mort, par le caractère totalement inconscient des phénomènes critiques, par la possibilité d’amender ses manifestations les plus voyantes au moyen de médicaments, par la fréquence de son apparition en cas de compression ou de cicatrice de la substance cérébrale, a été considérée comme « exclusivement organique », c’est-à-dire fondée sur une lésion potentiellement décelable de manière objective et inaccessible à une forme quelconque d’intervention relationnelle.

    Un certain nombre de bémols sont venus, très tôt, parsemer cette rigoureuse partition :
    – la possibilité d’agir sur les crises (de les prévenir ou même les interrompre) par une stimulation suffisamment forte (faire tourner une clef dans la main du patient comme on le fait traditionnellement en Algérie ou intervenir « médicalement » dans le même sens comme l’a proposé Bob Efron…)
    – le fait que le sujet puisse dans certains cas se provoquer intentionnellement des crises par un procédé efficace (en passant très rapidement, de nombreuses fois, la main devant les yeux, en face du soleil, par exemple, comme je l’ai observé chez un enfant de la clinique de Solliès Pont).
    – le type de personnalité spécifique, le caractère particulier que Mme Minkowska et d’autres (Auriol, 1973) ont mis en évidence chez une majorité des victimes de la « maladie sacrée » (morbus sacer).
    – la fréquence des cas où, faute de cause physique évidente, on se trouve contraint d’en appeler à une « forme essentielle » de la maladie.

    Ces faits et quelques autres ont permis d’individualiser une « épilepsie psychosomatique » dont la seule raison de sa survenue serait une forme de conflit psychologique (S. Freud, 1928, voit la crise comme une décharge somatique de masses d’excitation dont le sujet ne vient pas à bout psychiquement, simulacre de crime-parricide assorti de son châtiment-suicide, conflit non gérable d’un surmoi-sadique et d’un moi-masochiste ).

    On sera sans doute bien inspiré de retenir plutôt une causalité à deux versants, dont le niveau (plus ou moins subtil) d’observation rendrait compte pour l’essentiel.

    Quoiqu’il en soit, E. Darrien (1975) a publié une étude faisant droit à la possibilité d’agir soniquement sur cette affection, avec des résultats qui semblaient fort encourageants. Il fait état de dix observations et constate : « Les résultats obtenus permettent d’affirmer qu’il n’y a pas eu d’échecs, en ce sens que toutes les cures entreprises et suivies régulièrement ont amené une disparition ou une diminution très sensible des crises, ceci malgré la diminution plus ou moins importante (possible dans tous les cas dès le troisième mois) ou la disparition (à partir du neuvième mois) de la thérapeutique médicamenteuse. »

    La cure était de type banal avec, cependant, usage de grégorien non filtré dès les premières séances à la fin de l’heure de musique filtrée en passe-haut à 8000 Hz (cette dernière étant parfois mal supportée : irritabilité). On administrait deux heures d’OE par semaine. La mère recevait des sons filtrés également.

    LA DÉPRESSION

    Dès les premiers temps de l’utilisation de l’oreille électronique dans les troubles de l’élocution, il est apparu qu’on obtenait, en marge de l’effet attendu sur la difficulté visée, une dynamisation de l’enfant ; il semblait prendre un nouvel intérêt à la vie scolaire et même à la vie tout court, nouant de nouvelles relations, oubliant sa timidité, sortant de son isolement ou de son apathie, etc. On soupçonna qu’il y avait là une action sur des équivalents dépressifs propres à l’âge scolaire.

    Les cliniciens utilisant l’oreille Tomatis, tel le Dr P. Gardey et le Dr Mouret, lors d’entretiens informels, tel le Dr J. Raynaud (****) au Congrès des médecins militaires du Val de Grâce, affirmaient un effet antidépresseur repérable chez l’adulte.

    J’ai tenté de vérifier, au niveau de ma propre clientèle, dans quelle mesure l’observation appuyait ce point de vue.

    Au prix de soixante dix heures, en moyenne, d’exposition à l’OE, nous avons noté 66% de succès et 30% de résultats incertains ou d’échecs (sur 40 cas). Les psychoses mélancoliques authentifiées par l’histoire du sujet constituent une mauvaise indication de la cure standard (5 échecs sur 6 cas). En effet, on obtient bien souvent une amélioration qu’on croirait spectaculaire mais qui l’est trop puisqu’il y a « inversion de l’humeur » ou « instabilisation » : euphorie et pessimisme se répondent, expansivité excessive, dépenses inconsidérées, etc. De tels phénomènes se paient bien souvent par- une culpabilisation massive, des idées voire des actes d’autonuisance pouvant aller jusqu’au suicide.

    Les états dépressifs névrotiques, y compris certains qui avaient résisté à de multiples hospitalisations et chimiothérapies antérieures sont au contraire bons répondeurs (13/20)… Nous obtenons une amélioration dans plusieurs des cas « résistants » par l’adjonction de techniques différentes telles que Rebirth, Rolfing, Méditation, Hatha Yoga, etc. Le pourcentage de succès dépasse alors (sur notre échantillon) 80% (B. Auriol, 1978).

    Désireux de préciser, de manière très générale, les indications des cures soniques sous appareil modificateur de l’écoute, j’ai proposé une approche psychométrique du problème :

    ÉTUDE PSYCHOMÉTRIQUE DES INDICATIONS

    Les indications ci-dessus étaient totalement empiriques, cliniques et toujours discutées pour insuffisance méthodologique ou même défaut de publication autre que dans des circulaires à diffusion restreinte ou des revues confidentielles.

    C’est à E. Deneys (1986) qu’on doit d’avoir commencé à réaliser ce travail. Quoique encore insuffisant et marqué par certaines faiblesses, liées aux contraintes de la pratique libérale qui est la nôtre, d’où étaient issues les données qu’elle a exploitées, son mémoire permet de prévoir sur quelles dimensions de la personnalité peuvent agir les sons filtrés et dans quelle mesure peuvent s’amender les symptômes cibles et/ou les structures qui les sous-tendent…

    Elle a tenté d’évaluer avec nous s’il existait des paramètres de la personnalité qui étaient significativement modifiés, dans un sens déterminé, par l’usage prolongé d’une thérapie sonore avec appareil Tomatis ou Variophone, utilisant la modification systématique de sources sonores diverses selon le protocole préconisé par A. Tomatis.

    Nous avons testé (Test M.M.P.I.) un certain nombre de sujets avant cette sonothérapie et après plus de six mois de pratique.

    Les échelles Obvies s’améliorent tandis que les Échelles Subtiles restent stables. On observe une diminution des échelles d’angoisse, de dépression, d’intériorisation, d’introversion et de névrose et une augmentation de l’échelle « force du moi » (« Ego Strength ») et de l’échelle de passage à l’acte.

    L’ensemble suggère que ce type de cure entraîne une plus grande propension à extérioriser les problèmes sous forme d’actions socialement adaptées (sublimation ?) et une plus grande capacité d’adaptation sans modification notable de la structure psychopathologique de fond: le type de névrose reste le même, les échelles psychotiques varient peu.

    On doit noter que l’augmentation de l’échelle de passage à l’acte, comporte des inconvénients, éventuellement graves qui invitent à une grande vigilance concernant la propension du client à réaliser ses angoisses dans la réalité plutôt que d’en supporter la charge interne. Il existe un risque non négligeable d’actes auto ou hétéro agressifs, de changements sentimentaux, professionnels ou idéologiques mal intégrés, Il est peut-être utile d’avertir le patient de ces diverses éventualités, heureusement maîtrisables le plus souvent.

    On pourrait penser que ces résultats dépendent moins de l’administration de Sons Filtrés que de l’action non spécifique liée à la prise en charge de ces sujets par un procédé quelconque auquel ils ajoutaient foi. II devient alors intéressant de prendre en considération une étude, similaire dans son protocole mais concernant une autre technique de « prise en charge » qui fut réalisée dans le cadre de la thèse médicale du Dr Lucien Goulinet. II a utilisé le M.M.P.I. avant et après six mois de pratique d’une forme de Yoga Mental, connu sous le nom de Méditation Transcendantale. Il observe une diminution significative des échelles de Dépression, de Psychopathie, de Paranoïa, de Psychasthénie, de Schizophrénie, de Manie, d’Anxiété (indice A.I. et A.M. de Taylor), de Névrosisme. Par contre, les échelles d’Hypocondrie, d’Hystérie, de Masculinité/féminité, d’Introversion Sociale, de Passage à l’Acte (rapport d’intériorisation) semblent rester stables ou varier de façon peu significative. On voit que la Méditation semble agir davantage sur les échelles psychotiques, la sonothérapie sur l’inhibition de l’action. En pratique, j’ai trouvé qu’il existait une heureuse complémentarité entre les deux méthodes et plus généralement, entre les méthodes « dynamogènes » et les méthodes « relaxantes » (Auriol, 1985).

    Deux échelles (A et R), utiles à la recherche, ont été proposées par G. Welsh : elles constituent une évaluation très satisfaisante des facteurs essentiels qui ont été isolés de façon stable dans la très grande majorité des études factorielles de ce test.

    L’échelle A concerne plutôt le monde « subjectif » et « intersubjectif » des valeurs, des jugements, de la vie intérieure, des sentiments, etc. L’élévation de cette échelle correspond à une majoration de 1′ « angoisse existentielle », du « sentiment tragique de l’existence », de l’introversion, de la crispation sur des valeurs sentimentales, intérieures, subjectives au détriment de l’action, de l’attention à l’environnement, de la communication directe et franche avec autrui… (Introverti d’Eysenck ; Axe Sentiment-introverti/Pensée-extravertie de C.G. Jung

    L’échelle R concerne l’attitude à l’égard du monde « objectif » interne (somatisations) ou externe (contacts, science et technique, etc.). L’élévation de cette échelle correspond à une majoration du positivisme, de 1’extraversion, des valeurs réalistes et objectives de la vie, y compris sous forme de somatisations ou de passage à l’acte en cas de conflit… (Extraverti d’Eysenck ; Axe Sensation-extravertie/Intuition-introvertie de C.G. Jung

    L’orthogonalité de ces deux échelles a été maintes fois confirmée par de nombreux travaux expérimentaux qui ont tous montré des inter corrélations entre elles très proches de zéro. Elles permettent donc de rendre compte du maximum d’information contenue dans un protocole. Observer que les cures soniques entraînent une diminution de l’une et pas de l’autre serait un acquis tout à fait remarquable riche de conséquences théoriques et pratiques. Or c’est bien ce que nous constatons. En effet, la comparaison avant-après cure sonique montre une diminution systématique de la composante factorielle A dans le M.M.P.I, et des variations peut-être aléatoires (en tous cas non significatives en ce qui concerne la population étudiée) du facteur R.

    Cette constatation va dans le sens des observations cliniques, lesquelles ont conduit tous les praticiens à affirmer la « dynamisation relationnelle » produite par la cure sonique, II s’agit d’une ouverture à la communication et au monde extérieur : éveil, concentration, attention, activité, relations humaines. Dans quelques cas, rares mais très suggestifs, on est surpris d’entendre les témoins du milieu familial ou scolaire vanter une amélioration du comportement que ne confirme pas nécessairement le sujet qui estime n’avoir pas fondamentalement changé. Il a même parfois l’idée que ce sont les circonstances qui sont devenues plus favorables.

    II reste nombre de points faibles dans ce travail qui devra être repris et amplifié pour acquérir de véritables certitudes quant à ce qu’on peut attendre de la sonothérapie.

    Références bibliographiques :

    B. Auriol Sur divers aspects caractérologiques de l’épileptoïdie. La caractérologie n° 17, 79-89, P.U.F, 1973.

    B. Auriol Les États dépressifs et leur traitement par l’Oreille Électronique de Tomatis. Colloque de Bayonne, AFAPP, Octobre 1978.

    B. Auriol L’action de la méthode A.P.P. sur les états dépressifs (à propos de 40 cas). Annales de Sophrologie Médicale, 19-20, 129-133, 1978.

    B. Auriol Introduction aux méthodes de relaxation, techniques et orientations tendant à faciliter la détente et la disposition de soi. Privat, 1979.


    B. Auriol Mézièrisme et Psychothérapie, Congrès de l’AMIK, Nantes 1979. Cahiers de l’Amik, 7, 14, 22-35, Février 1984.

    B. Auriol Pour une approche multifocale en thérapie, Psychologie Médicale, 17, 6, 809-813, 1985.

    E. Deneys Etude des effets de la musique sur la personnalité à travers 1’audio-psycho-phonologie. Maîtrise de Psychologie, Toulouse Juin 1986.

    E. Derrien Approche d’une prise en charge des phénomènes épileptiques par l’oreille électronique. Rev. Int. d1Audio-Psycho-Phonologie, 8,42-55, 1975.

    D. Feldman Introduction à 1’Acousticothérapie.
    P. Gardey Edité par l’Association Française d’Audio

    J. Raynaud Psycho-Phonologie. Pau 1985.

    S. Freud Dostoïevski et le parricide, trad. fse. J.B. Pontalis in « Résultats, Idées, Problèmes », II, 160-179, P.U.F. 1985.

    A. Le Gall Le redressement de certaines déficiences psychologiques et psychopédagogiques par l’appareil à effet Tomatis, Secrap, 1961.

    L. Goulinet Étude sur les modifications de la Personnalité par le programme de Méditation Transcendantale et de M, T – Siddhis, Thèse de Médecine, Dijon, Juin 1981,

    A. Tomatis Éducation et Dyslexie, E.S.F. 1971.

    A. Tomatis La libération d’Oedipe, E,S.F. 1972.